Sofía Hernández Chong Cuy

La mayor escuela de Sofía Hernández Chong Cuy fueron las calles de San Diego y Tijuana. Siendo aún estudiante, la actual curadora de arte contemporáneo de la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) cambió las aulas de la Universidad de Monterrey por una pasantía en el proyecto binacional InSite, un laboratorio vivo establecido en 1991 en la frontera mexicoamericana que creaba nuevos escenarios para artistas plásticos de las Américas.
Su auto, en el que trasladaba a los artistas de un lugar a otro, se convirtió en un espacio formativo. Mientras recorría grandes distancias entre las ciudades, el vehículo era una escuela rodante donde largas tertulias le permitieron conocer a fondo cada detalle de la producción y creación artística.
Los años noventa, momento en el que Hernández Chong Cuy comenzó su carrera, fueron un período relevante en el arte contemporáneo en México, según recuerda la curadora de 35 años. La creación de nuevos museos en otras ciudades distintas a la capital, como el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, e iniciativas como InSite en Tijuana/San Diego permitieron una nueva aproximación al trabajo de los artistas y la aparición de más espacios expositivos y de producción. Originaria de Mexicali, Baja California, Hernández Chong-Cuy forjó las bases de su carrera en administración de arte bajo el influjo de las ciudades jóvenes del norte de México. En Monterrey fue parte de una comunidad muy activa que – asegura –“actualmente tiene una participación prominente en las artes plásticas”, y de la que formaban parte artistas como Irene Clouthier y Mario García Torres, la fundadora de la feria de arte Zona MACO – Zélica García – y la editora de la revista Celeste, Vanessa Fernández, quien fue su profesora.
Sin embargo, ese período de trajinar entre las ciudades fronterizas de Tijuana y San Diego, durante el que hizo su tesis basada en el modelo administrativo binacional de InSite, fue vital para definir su futuro en la escena del arte. Una maestría en curaduría en Bard College la trajo al estado de Nueva York, y posteriormente a la ciudad del mismo nombre, que le ha ofrecido toda clase de oportunidades para labrar una reputación en la esfera del arte contemporáneo. Tras trabajar en Americas Society y Art in General, hoy tiene la misión de replantear el futuro de una de las colecciones privadas de arte latinoamericano más selectas del mundo.

CL: ¿Qué le llamó la atención de un proyecto como InSite?

SHC: InSite tenía una estructura administrativa muy innovadora por su carácter binacional. Ese año, 1997, el proyecto curatorial se enfocaba en arte público por artistas de las Américas. La exposición reunió artistas que nunca habían estado en una exposición colectiva quienes participaban en residencias artísticas a lo largo de tres años.

CL: ¿Qué aprendió de esta experiencia?

SHC: Esa experiencia me permitió conocer los muchos lados de la producción artística. La importancia de la logística que es necesaria para culminar un proyecto, pero también la de perder el tiempo, la de caminar sin objetivo; espacios y momentos que estimulan la creatividad.

CL: ¿Qué artistas conoció en este período?

SHC: Trabajé en proyectos de Nari Ward y José Antonio Hernández-Diez. También conocí a muchísimos artistas, incluyendo a Eduardo Abaroa, Daniela Rossel y Ken Lum. Muchos de ellos han sido mis mentores intelectuales. Con Lum, especialmente, tuve una relación epistolar muy larga.

Nueva York: producción de obra

CL: ¿Cómo llega a trabajar en Americas Society?

SHC: Tras graduarme en Bard College, Gabriel Pérez-Barreiro me contrató en Americas Society (AS). Allí trabajé tres años y medio como coordinadora de exposiciones y luego como curadora asociada.

CL: ¿Cuál programa de AS dejó más huella en su carrera?

SHC: Tuve la suerte de trabajar en AS a Satellite, un mapeo de proyectos independientes en el que Americas Society se convertía en un sitio de presentación para estas iniciativas independientes. El programa incluía espacios alternativos, colectivos de artistas y proyectos editoriales, que surgían a partir de la cultura política de cada país, tales como Rés do Chãu (Brasil), La Panadería (México), Instant Coffee (Canadá) y Muro Sur (Chile).

CL: ¿Cómo fue organizar la primera exposición de Allora & Calzadilla en Nueva York (Puerto Rican Light: Allora & Calzadilla, 2003), que también hizo para AS?

SHC: La verdad, fue increíble. Nos llevó dos años y medio de trabajo concretar la exposición en Americas Society. Había muchas ideas, y finalmente elegí hacer una exposición con obras existentes y obra nueva, y hacerlo a partir de una conversación constante con los artistas. Esta experiencia no sólo me ayudó a aprender más de la producción de obra, sino también hicimos un proyecto de educación que se llevó a tres escuelas y me involucró mucho con la comunidad. Sin duda, el proyecto tuvo una repercusión muy amplia para los artistas.

CL: ¿Cómo se involucra con Art in General, la organización sin fines de lucro creada en 1981 por los artistas Martin Weinstein y Teresa Liszka?

SHC: Mi transición a Art in General nace a partir de mi experiencia con iniciativas independientes, como en AS a Satellite, así como de mi trabajo con artistas emergentes (entonces, Allora & Calzadilla eran emergentes). Holly Block, ahora directora del Bronx Museum, fue quien me invitó a Art in General. En Art in General nos propusimos reflexionar acerca del por qué de las convocatorias abiertas en las artes, para realizar exposiciones colectivas, y su relación con el discurso democrático. Ese sistema funcionó durante las dos primeras décadas del programa, porque no había un mercado de exposición tan amplio como ahora. Así que decidimos cambiar para asistir a los artistas para que desarrollaran nuevos proyectos, a través de comisiones artísticas.

CL: ¿La idea era crear un sistema alternativo a esa estructura cultural dominante?

SHC: Lo que se quería era apoyar a los artistas de una forma más significativa que la de brindar un espacio en una exposición temática. La idea era apoyar a artistas a más largo plazo, con la creación de otro sistema que fuera más poroso para introducir nuevas voces.

CPPC: lo contemporáneo y nuevos escenarios

CL: ¿Se puede seguir hablando de contemporaneidad como se hacía antes?

SHC: A mi juicio, cuando se habla de lo contemporáneo no es exactamente sobre el arte de la actualidad; es sobre prácticas, modos de trabajar, de ver y de analizar. El intento de definir lo contemporáneo debe tomar en cuenta qué es lo que se ha venido haciendo en el siglo XX, que es importante como referente para el arte del presente, y qué se esta gestando actualmente que no se ha materializado o es evidente.

CL: De ser así, ¿qué interrogantes deben responderse en este nuevo cargo?
SHC: Uno de los temas en el que he invertido más tiempo recientemente es cómo definir la curaduría de arte contemporáneo, digamos en relación a la curaduría de arte moderno. Me parece que el desafío es interrogar fechas y estilos, así como lenguajes comunes, la artificialidad del documento y las islas de pensamiento.
CL: ¿Cuál es el primer paso que debe dar como curadora de arte contemporáneo de la CPPC?
SHC: La plaza existe, pero su perfil y funciones no están totalmente definidos. Ahora mi tarea no es sólo definir líneas de trabajo, sino también determinar para qué sirve un curador de arte contemporáneo en esta colección. Estoy en proceso de conocer qué tiene la colección e imaginar en qué forma puede crecer, y de qué manera para que sea un proceso significativo para artistas y públicos.

CL: ¿Cuáles han sido los hallazgos en esta primera fase de diagnóstico?
SHC: En la colección el “arte moderno” está bien definido y articulado. Entonces, ¿es lo contemporáneo el arte que va del conceptualismo al presente, o el del siglo XXI al presente? Me parece también interesante pensar en las tendencias institucionales que se están gestando a partir de esta situación. ¿Qué van a ser dentro de 50 años los museos de arte contemporáneo que se han creado recientemente? A diferencia del modernismo, lo contemporáneo aún no ha forjado una filosofía, ideología o proyecto político que tenga impacto a través de reformas o diseño urbano, por ejemplo. Hay mucho por definir en cuanto a la contemporaneidad y cómo se lee en sus contextos de producción.
CL: ¿Qué oportunidades inmediatas ve para estrechar vínculos entre su institución y otros entes para promover el arte latinoamericano?
SHC: La CPPC apoya otras estructuras existentes para que incluyan historias de arte moderno latinoamericano y artistas contemporáneos en sus programas de estudio y residencias artísticas. Son esfuerzos de inserción importantísimos. Me gustaría participar en introducir y convivir también con otros contextos más allá de las Américas. Me gustaría comenzar a crear oportunidades en Europa Continental y Europa del Este, así como África y el Medio Oriente.

Perifl:

Sofía Hernández Chong Cuy es curadora de arte contemporáneo de la Colección Patricia Phelps de Cisneros. También es autora del blog Sideshows.org, así como de múltiples catálogos y publicaciones especializadas de arte. Graduada en la Universidad de Monterrey, hizo su maestría en curaduría en Bard College. También trabaja como agente para Documenta 13 y, desde 2009, es miembro de la junta directiva de Kunstverein en Amsterdam. De 2009 a 2010, fue directora del Museo Tamayo de México D.F. Ha organizado exposiciones como Autopsia de lo invisible (MALBA, Argentina) y Archaeology of Longing (Kadist Art Foundation, Francia), y ha sido curadora asociada y directora de programas de Americas Society, Art in General y la IX Baltic Triennial “Black Market Worlds” (Lituania).