Rivane Neuenschwander: Poética y responsabilidad en todas las cosas del mundo

Neuenschwander nos implica a tal punto y de tal modo con manifestaciones de la otredad –ya sea en los rastros trazados por el agua, las nubes o los moluscos, o en los restos de ciertas festividades, o incluso en la irrupción del primer amor y en la materia del deseo − que traspone la delimitación de las fronteras que separan naturaleza y cultura (o también “lo crudo y lo cocido”), artista y espectador (producción y consumo), intimidad y colectividad, lo culto y lo popular, lo anónimo y lo autoral, para crear al fin una experiencia de inmersión en la condición humana. Vulnerable, frágil, herida por el tiempo, sujeta a la extinción, pero salvada al fin justamente por la capacidad de un arte como el suyo de abrir pasadizos hacia el intercambio con los otros y encontrar en ellos el reflejo de nuestro rostro, bajo otra luz.

En la instalación O Trabalho dos días, 1998, los días del trabajo, una obra que trae a la memoria Los trabajos y los días, de Hesíodo – y comparte su observación de los calendarios, ese modo de clasificar la organización del tiempo y de la labor en la tierra- Neuenschwander cubre el piso y las paredes de dos habitaciones con materiales como cabellos, restos de pan, y polvo, recogidos en hojas de cinta adhesiva. En el catálogo de su exhibición  A Day Like Any Other, organizada por el New Museum de Nueva York en asociación con el Irish Museum of Modern Art de Dublín, Yasmil Raymond nota que el polvo es “una metáfora material para la relación transitoria del cuerpo en el espacio y en el tiempo”. Y éste fue recolectado en semanas de limpieza de casas, aludiendo a la labor doméstica. Pero sin duda, también es aquello en lo que nos convertiremos, la sentencia de lo que cantaba el poeta Nezahualcóyotl: “No por mucho tiempo aquí”. Señala así la impermanencia y la fragilidad que se filtran en la cotidianidad, pero también, los modos de persistencia poética de lo bello, reconstituido a partir de las cosas desechadas. Declara que le interesa hablar de las cosas a las que no les damos valor, consideramos irritantes, o dejamos de lado.

En Continente/Nube (2007) usando bolas de telgopor impulsadas por sistemas de ventilación que se mueven sobre un forro transparente en un cielo raso, crea formas abstractas en continua transformación. Y éstas se asemejan tanto al movimiento de los continentes, cuyas masas de tierra se acomodan a lo largo de milenios, como a la incesante formación de las nubes que se transforman en cuestión de segundos. Esta pieza –adquirida por el instituto Inhotim en Brasil- se encuentra en una vieja casa que Neuenschwander restauró para su instalación, de tal modo que sus ejes: la transformación del espacio y el movimiento del tiempo (el mapa cambiante de los cielos o de la tierra sujeta a la acción de su paso) configuran una cosmogonía que cabe en el techo de un sitio doméstico y además, referido al yo, en términos psicoanalíticos. Continuamente sus obras tienden hilos entre lo macro y lo micro que cruzan el cuerpo de lo humano.

Igualmente, Neuenschwander puede entregar los mapas –los continentes insinuados- a la labor de moluscos o al trabajo del agua. Carta Faminta, 2001, se originó en la incidental manera en que los caracoles que tenía como mascotas devoraron un papel de arroz que estaba en la caja donde los guardaba. Como la colombiana María Fernanda Cardoso, no sólo ha sostenido una relación de cercana convivencia, observación e intercambio con varias criaturas del reino animal, sino que en determinadas piezas éstas ejecutan conductas –sucedáneas de performances- o producen aspectos formales. La obra en cuestión consiste en 14 mapas surgidos de la intervención de los moluscos que crean en el papel territorios ignotos. Como en todos los casos, la forma de la pieza está subsumida en el espacio relacional, presente desde su origen hasta el intercambio perceptivo que potencializa: extiende la acción y los desplazamientos aleatorios de los moluscos en su criadero a los imaginarios humanos donde las formas desconocidas tienden a ser inscritas en las configuraciones que nos son familiares. En Continent/Walking in Circles, 2001, es el rastro microscópico de las pisadas de los espectadores sobre círculos lo que deja ese residuo que para ella es materia de reactivación de ciclos donde arte y vida giran incesantemente.

En Quarta-feira de cinzas (Miércoles de ceniza) junto con Guimarães ha captado los restos del último día del Carnaval en Brasil siguiendo el desfile de hormigas que acarrean los confetis multicolores mientras se escuchan ritmos de samba y ruidos de la calle o de las cajas de fósforos que se usan como improvisados instrumentos rítmicos. Esa continuidad entre el efímero y poderoso carnaval y el desfile de una especie que acarrea sus residuos no deja de evocar las reflexiones de Levi-Strauss en su Antropología estructural, sobre el modo en que el hombre occidental “…arrogándose el derecho de separar radicalmente la humanidad de la animalidad, otorgando a la una todo lo que le quitaba a la otra, abría un ciclo maldito, y que la misma frontera, constantemente alejada, serviría para apartar los hombres de otros hombres y para reivindicar, en beneficio de minorías cada vez más restringidas el privilegio de un humanismo corrompido no bien nacido por haber tomado del amor propio su principio y noción”. Lévi-Strauss. Antropología Estructural. Mito, Sociedad, Humanidades. S.XXI. México: 1981. P.42

Por eso, esa zona inmaterial de su trabajo que está construida sobre las relaciones de implicación, ofrece posibilidades de inagotable renovación. En I Wish Your Wish, 2003, traslada un ritual de la religiosidad popular que tiene lugar en la catedral de Nosso Senhor do Bonfim de Bahía, donde la gente toma cintas cuyo tamaño es del brazo del Cristo y las amarra haciéndoles tres nudos –uno por cada súplica o deseo- a las rejas de la construcción o a sus propias muñecas. Cuando la cinta se caiga por sí sola, las peticiones serán concedidas. En su instalación el visitante encuentra cintas del mismo tamaño pero con la inscripción de los deseos que otros seres humanos han pedido. Al tomar las cintas y reemplazarlas por un papel donde escriben su propio deseo, se comprometen a acarrear el deseo de otro. De este modo se cumple una reordenación que consiste en trasladar de la catedral al museo la petición de tal modo que no sólo se lo colectiviza sino que un desconocido se hace responsable del deseo de otro. A Neuenschwander no se le escapa que el deseo tiene como contrapartida el miedo, pero en ambos casos, lo secreto o lo íntimo, puesto en una esfera decible y común, ensancha el espacio de implicación.

Ella misma se hace responsable de los ex votos realizados por artesanos y apropiándoselos –si bien vaciándolos de la iconografía religiosa- restituye en el espacio museístico pinturas de arquitecturas conectadas al deseo humano de lo sagrado, tal como fueron representadas por la casi anónima estética popular. Las instalaciones de sus esculturas involuntarias, hechas a partir de recolecciones de objetos creados espontáneamente en bares de Brasil mientras la gente habla, abre en la vasta tradición del readymade una ventana lúdico-afectiva hacia la conversación de seres cuyo rostro nunca veremos, pero que nos dejan esa suerte de residuo de un instante íntimo.

En First Love, un dibujante del tipo de retratos hablados que ejecuta la policía se sienta con un espectador para reconstruir, a partir de su relato y descripciones, el rostro de su primer amor. Ese paso de la criminología al imaginario del amor, o de la memoria íntima a la iconografía colectiva, muestra cómo Neuenschwander traslada prácticas de una a otra frontera para desarrollar nuevos paradigmas que suspenden los esquemas de la experiencia del mundo conocido.

En la instalación Rain Rains, 2002, un grupo de baldes colgados del techo gotean agua sobre otros dispuestos en el suelo formando una lenta lluvia que debe ser cíclica e incesante, pero que requiere la intervención del personal del museo para que los baldes llenos se vacíen y el ciclo de la lluvia pueda reanudarse.

Dar a los insectos la responsabilidad de su obra, o hacer que cada espectador sea responsable del deseo de otro que toma y a la vez sustituye por el suyo, o trasladar a la institución de arte el mecanismo que renueva el funcionamiento de la pieza, son modos de extender la red de implicaciones de tal forma que esa suerte de desplazamientos acaban por remendar el tejido de lo humano.