El Whitney Bienal 2008

Como la mayoría de las bienales hoy en día, la del Whitney comprende un sinnúmero de disciplinas, incluyendo un componente de filmes y videos que tomaría días, si no semanas, examinar en su totalidad. Sin embargo, Huldisch y Momin han organizado una muestra de menores dimensiones que lo habitual—81 artistas en comparación con los 106 de dos años atrás— y han ubicado una cantidad de proyectos de artistas en un anexo efímero en el Armory de Park Avenue. Dentro del museo, muchos artistas ocupan sus propias salas o espacios discretos, lo que contribuye a que la Bienal de 2008 se sienta menos abigarrada y opresiva que algunas versiones anteriores. Pero aun cuando las curadoras han montado lo que podría ser la Bienal más medida y mejor pensada de la que se tenga memoria, también parece ser una de las más áridas. Esta exposición es un evento sobrio en el que el placer sensual y la pintura per se (elementos ciertamente relacionados, si no de hecho equivalentes), escasean. Y en este sentido, las curadoras realmente han logrado captar el espíritu del tiempo presente, en el que una seriedad más bien puritana parece ser la respuesta más inmediata del arte a un mundo convulsionado.

Desde el punto de vista demográfico, esta Bienal tiene unos cuantos aciertos. Este año, alrededor del 40% de los artistas participantes son mujeres. Y aunque el Whitney no hace públicas estas estadísticas, según las planillas del autor, cerca de nueve artistas son latinoamericanos o latinos—una representación equivalente a alrededor del 13%, que es similar al porcentaje de latinos que integra la población de EE. UU. Varios de estos artistas se defienden con gran aplomo. El más destacado es sin duda el venezolano Javier Téllez, cuyo video en blanco y negro, Letter on the Blind, For the Use of Those Who See/Carta sobre los ciegos, para uso de aquéllos que ven (2007), se constituye en una de las obras sobresalientes de la Bienal. En él se ve a cinco hombres y una mujer no videntes sentados en sillas en la piscina vacía del Parque McCarren en Brooklyn. Un adiestrador guía a un elefante y, una por una, las personas sentadas se levantan y se acercan al animal. Extienden sus manos, y vemos y escuchamos su primer encuentro con un paquidermo real. Sus palabras y su lenguaje corporal van desde la turbación y el asombro hasta una especie de éxtasis, y a la experiencia inicial le siguen, en estilo documental estándar, los temas que expresan sus sentimientos con respecto a este hecho. Téllez, por supuesto, basó su encuentro entre hombres y bestias en el cuento indio tradicional sobre seis hombres ciegos que interpretan a un elefante a través de seis diferentes símiles que dependen de la parte del animal que han tocado, pero cualquier impulso alegórico se ve frenado en el video por el hecho literal, puro, del primer contacto entre una persona no vidente y un enorme mamífero. El espectador comparte con los participantes la alegría en bruto de la subjetividad encarnada. An Ideal Disjuncture/Desconexión ideal (2008), del artista residente en Los Ángeles Rubén Ochoa, muestra barras de refuerzo, pallets de madera recubiertos de cemento y alambrados de tela metálica en una construcción caótica que evoca una jungla de concreto. Desde el punto de vista de los materiales, la escultura se inscribe en la estética destartalada que explora la muestra Unmonumental/No monumental, presentada recientemente en el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo, mientras que desde la perspectiva de lo formal recuerda una vereda levantada por las raíces en expansión de un árbol. La obra de Ochoa representa el polo distópico de un interés en la construcción vernácula, que constituye una línea que conecta a muchas obras en la exposición y sugiere un desarrollo, o al menos un cambio en el énfasis, alejándolo del interés relativamente nostálgico por la arquitectura modernista que tanto ha marcado al arte en estos últimos años.

La obra de la artista neoyorquina Heather Rowe, Something crossed the mind (embellished three times)/Algo cruzó por la mente (tres veces embellecido), 2008, una estrecha estructura dividida en dos naves, sugiere el armazón de una casa a medio construir, devenida en recurso para generar una visión cubista, fragmentaria, por medio de la incorporación de fragmentos de espejo dentados en los espacios entre los postes. The House that Frank Lloyd Wright built for Fred Hampton and Mark Clark /La casa que Frank Lloyd Wright construyó para Fred Hampton y Mark Clark (2007), de William Córdova, oriundo de Perú, le da un giro histórico-político a una estructura de madera similar al construirla según el plano de una casa donde la policía de Chicago ultimó a dos miembros de los Panteras Negras en 1969. Desafortunadamente, más allá del título no existe una conexión demasiado evidente entre la estructura y su ostensible contenido, y la obra se ve bastante inerte. En forma más efectiva, la neoyorquina Lisa Sigal reproduce cuidadosamente una pared de su propio atelier en The Day before Yesterday and the Day after Tomorrow/Antes de ayer y pasado mañana (2008), mezclando un empapelado manchado que reproduce amorosamente con una serie de rayas rojas y blancas que emergen súbitamente en voladizo de la pared, formando una marquesina. A través de recortes en una pared adyacente de cartón-yeso sin terminar vislumbramos habitaciones a las que no se puede acceder, pintadas en rojo, azul y verde. Sigal hace una hábil orquestación de color y espacio enigmático que remite a James Turrell, combinando al mismo tiempo representación y abstracción, arquitectura y pintura, lo real y lo pictórico, creando una amalgama estrafalaria de géneros y categorías epistemológicas. No sorprende que la actualidad también emerja como tema principal en varias obras. En Divine Violence/Divina violencia (2007), el artista de Los Ángeles Daniel Joseph Martínez llena una habitación con paneles recubiertos con pintura metalizada para automóviles, sobre cada uno de los cuales un letrista profesional ha pintado el nombre de un grupo sindicado como “terrorista”. Éstos van de los de actualidad—Al Qaeda, CIA, MI6—a los demodé—Sendero Luminoso, Organización Septiembre Negro, La Cosa Nostra— y hasta algunos tan poco conocidos que suenan ligeramente ridículos —Organización Mundial de Castigo, Venganza de los Bebés Hebreos, Furia Descontrolada.

Con el fondo de iconos religiosos en dorado a la hoja atravesado por superficies en estilo minimalista californiano (Finísh Fetish), la colección de nombres pintados sugiere que la sagrada nomenclatura de la ideología podría ser tan sólo una seducción serial. La Guerra de Irak sale a la superficie en una de las obras más sutiles y complejas de la Bienal (a la que de forma muy gratificante le fue otorgado el generoso Premio Bucksbaum). The Casting (2007), una video instalación de Omer Fast, artista israelí residente en Berlín, entrelaza un par de narraciones de un soldado norteamericano, una acerca de una cita frustrada con una joven alemana perturbada y la otra acerca de haber matado involuntariamente a un civil iraquí. Las dos historias se entremezclan sin fisuras y en dos pantallas vemos actores posando en retablos que se corresponden con las palabras del soldado. La extraña duplicación y fusión de los argumentos—uno trivial, uno grave, pero tratados como si tuvieran el mismo peso por la persona que habla—producen inquietud en el espectador, y ésta de hecho no decrece cuando se traslada al otro lado de las imágenes proyectadas para ver otro par de imágenes, el material filmado original que muestra al entrevistador y al entrevistado, al artista y al soldado. La imagen de Fast revela que su fabricación de esta extraña narración es el resultado de una tarea de edición llevada a cabo con extraordinaria habilidad, puesto que lo que vemos son fragmentos de más de una conversación, lo que se evidencia en el hecho de que las ropas del soldado varían de una oración—a veces una palabra— a otra. Esta brillante prestidigitación arroja dudas sobre la credibilidad de cualquier relato—o aun recuerdo—y tanto el relato como el relator representan a todas las historias que nos han llegado sobre la guerra, sin mencionar aquéllas utilizadas para iniciarla.

The Casting representa lo mejor de lo que esta clase de muestra panorámica puede ofrecer—arte que es inmediato y accesible y al mismo tiempo sofisticado y estratificado, novedoso en su modo particular de enfoque, propio de su tiempo pero indudablemente capaz de resonar más allá de él, e indiferente a, o trascendiendo, las modas y un mercado sobrecalentado. Sin embargo, con notables excepciones, gran parte del resto de la muestra no se acerca a este alto nivel de logro. Las obras más bien severas y algo apagadas que llenan la Bienal del 2008 pueden ser un signo de los tiempos, pero esto en nada contribuye a vigorizar lo que para esta época se ha convertido en una franquicia rutinaria.