MUSEO: MuAC: Una reflexión sobre la contemporaneidad

El proyecto establece innovadores programas orientados a generar conocimiento, facilitar la educación, provocar la construcción de experiencias significativas y estimular el goce estético. En paralelo, contempla dotar al país de la más amplia colección pública de arte contemporáneo, a partir de la última mitad del siglo pasado y hasta la actualidad.
El nuevo recinto museográfico cuenta con una infraestructura tecnológica de punta y cumple con las características de los mejores museos y centros de arte contemporáneo a nivel internacional al concebirse desde una perspectiva integral (arquitectónica, museográfica, museológica, curatorial, educativa y de interpretación). El proyecto del arquitecto mexicano Teodoro González de León (Doctor Honoris Causa por la UNAM, 2001) responde a un riguroso análisis de las necesidades de un museo para el tercer milenio, siempre en resonancia con el espíritu de excelencia y vanguardia que caracteriza a la UNAM.
Esta nueva institución museística crea un paradigma sobre la realidad cultural del país, un nuevo escenario visual que convoca a la reflexión y el análisis. Es justo dar crédito al esfuerzo y tenacidad del rector, Dr. José Narro Robles y del Coordinador de Difusión Cultural, Mtro. Sealtiel Alatriste de culminar este proyecto, que fue gestado en la administración anterior.
Actualmente Graciela de la Torre, quien encabeza el departamento de Artes visuales de la UNAM, junto a un comité de asesores, asignaron a Guillermo Santamarina en la Coordinación de Gestión Curatorial y a José Luis Barrios en la Coordinación de Gestión Académica para ser la cara visible de este emprendimiento que bien ha llamado el “pos-museo”.
Arte al Día tuvo oportunidad de conversar con Guillermo Santamarina y José Luís Barrios sobre el lugar que ocupa el MuAC en el escenario internacional, cuál es su objetivo de acción, los programas y las líneas curatoriales que van a implementar, así como las líneas de trabajo que diferencian al MuAC de los modelos museísticos tradicionales y la relación entre museos latinos y americanos.
ESCENARIO INTERNACIONAL
José Costa Peuser. Decididamente el MUAC es un proyecto museístico cuyas dimensiones lo colocan en un escenario internacional. ¿Qué impacto tiene el museo como institución de vanguardia en este escenario?
Guillermo Santamarina. Básicamente, el de uno de los espacios que pueden generar la red más eficiente de acercamiento, especialmente, hacia el sur del continente. Para ello, la relación y obligación del museo con la UNAM es, no sólo abrir sus puertas a la comunidad universitaria, sino trabajar con la misma a través de proyectos interdisciplinarios.
Iván Sanchezblas. Cuando hablamos de generar una red de acercamiento con el sur, ¿se puede asumir que hay una responsabilidad del museo en cuanto a traducir su “impacto” en estrategias específicas dentro de una red internacional?
José Luis Barrios. Sí, sobre todo en el sentido de intentar generar una relación con el sur que no suponga formas de exclusión de los modos de circulación del arte, en particular con relación al norte o a las hegemonías que manejan la práctica del arte contemporáneo. Más bien se trata de generar una suerte de emplazamiento desde el sur. Hay una geografía, un lugar; en este caso, la Ciudad de México. 
Lo que se ha logrado con el arte contemporáneo en México, creemos, proporciona un buen espacio, una buena geografía para generar otro tipo de relaciones mediante espacios que busquen producir discursos simultáneos y paralelos a todos los discursos que existen. En el arte contemporáneo ya es caduco negociar la idea de lo global y lo local, la idea de las identidades, de lo internacional; porque lo importante es reconocer una de las consecuencias más visibles de la globalidad: los flujos de intercambio.*
NEGOCIACIÓN SUR – NORTE
IS. Desde un posicionamiento en el sur, nuestro ejercicio periodístico detecta, literalmente, un mercado dominante, norte si se le quiere llamar así. ¿Dónde están los emplazamientos? ¿Dónde suceden o cuáles son las líneas de acercamiento y negociación que suceden entre esta posición estratégica, desde el sur, y esta realidad hegemónica, desde el norte?
JLB. Si entiendo bien, tu pregunta-comentario puede plantearse del siguiente modo: Si el capital es un problema fundamentalmente territoritorializado en las hegemonías económicas, las economías occidentales, ¿cómo entra una estrategia geopolítica desde el sur?
Creo que, tristemente, aunque eso ha significado algunos beneficios expresamente para la circulación del arte, para la visibilidad de prácticas artísticas, la condición de la globalidad no se entiende sin lo nómada del capital. Lo verdaderamente nomádico en la sociedad contemporánea es el capital y, en ese sentido, volver a plantear el esquema de que el mercado es un emplazamiento territorializado en las hegemonías del norte, me parece que no da cuenta suficiente de lo que supone hoy la propia condición del capitalismo avanzado, su propio desplazamiento.
Tal como está el valor de circulación y exhibición hoy en el mundo del arte contemporáneo, se hace evidente que las ferias, bienales y todas estas formas responden al nomadismo del capital, responden a cuáles son los circuitos de visibilidad, circulación y distribución donde entran las formas de producción de arte. Podemos hablar de Basel, que tiene un poder específico, o de Basel Miami, que tiene otro poder específico, o de la Bienal de Venecia; centros hegemónicos del capital y de poder ante los cuales, sin embargo, la cuestión necesaria es no entender si eres otro ante esa lógica del capital. Lo voy a explicar de una forma quizá demasiado teórica y muy deleuziana, pero tal como está hoy la globalización, lo que tenemos son flujos y diferenciales.
El flujo es predominante y el diferencial está determinado por el flujo, tal como funciona el capital financiero: tengo dinero y hay flujo financiero. La forma absoluta del dinero es el flujo; en ese sentido, cuando piensas, por ejemplo, la práctica del arte contemporáneo y el modo en que una estrategia desde el sur se emplaza, es decir, cuando se habla de qué capacidad tienes de producir diferencial de capital; ahí está el emplazamiento. Por diferencial de capital se entiende cómo la condición de “sur” produce tensiones ante los flujos de capital. Y no es decir: “somos otro”. Somos diferenciales del flujo que ejercemos tensión sobre el flujo.
Hoy por hoy, las nociones de arte emplazado geográficamente en Latinoamérica o en el sur deberían de estar considerándose más en términos de esa estrategia; de cómo negocias tu diferencial en los flujos y no cómo generas una alteridad diferenciada por el centro. Esto significa buscar prácticas que estén negociando con los flujos en términos de su producción de diferencial.
PERFIL DE PROGRAMAS
IS. ¿Cuál es el perfil de los programas con los que el MUAC trabaja?
GS. Un perfil muy importante del museo es que sus programas apuntan a la comprensión, análisis e interpretación; a un acercamiento, sobre todo para algunas generaciones, de lo que han sido influencias importantes en el quehacer local contemporáneo. Es importante reconocer cómo han sido planteados movimientos artísticos que a lo largo del siglo XX y principios del XXI repercuten, si no con una influencia directa, con un efecto en el mismo quehacer. Y eso relaciona no solamente a lo que sucede dentro de la ciudad, sino que por supuesto relaciona a todo el país.
JBL. Y relaciona también a esta tendencia casi cotidiana y común que muestra que, hoy por hoy, los artistas no necesariamente están emplazados en un lugar, produciendo. Una de las prácticas frecuentes es el modo en que los artistas se mueven por todo el mundo. Lo importante, precisamente, es ese valor de circulación; y esa es una de las condiciones del arte contemporáneo.
GS. Es, tal vez, un poco simple visto desde la perspectiva de que las influencias se dan y de que los artistas mexicanos, son individuos bastante informados. El acceso a la información, el acceso a las tendencias artísticas actuales son casi inmediatos. Lo que falta es llevar la reflexión más allá, a otros planos de conocimiento, sobre todo a públicos que aún conservan ideas muy convencionales de cuál es la naturaleza y el papel del arte en la sociedad contemporánea.
LÍNEAS CURATORIALES
GS. Dentro del programa están contempladas ciertas líneas que exploraremos y ofreceremos como punto de partida de obra comisionada, de obra sitio específica o de obra que visita y que llega al museo para que se relacione con esas mismas vertientes. Una de ellas, asociada a lo ecológico, es el reciclamiento, un tema sumamente importante, sobre todo en nuestra ciudad. Otra práctica a explorar es cómo los artistas conciben el diseño en las condiciones históricas y sociales en las que vive toda esta realidad. O los mitos, otro punto de partida muy importante, porque éstos llegan y fluyen por una cultura occidental que siempre se están construyendo, fluyen en nuestra propia realidad.
Generar estas plataformas de tensión creo es lo que será un material muy interesante y es una propuesta, una oferta totalmente distinta.
 
MODELOS MUSEÍSTICOS
IS. Entonces sería necesario hablar también de modelos museísticos. El MUAC ha definido hasta ahora su identidad y objetivos; pero me imagino que, en el transcurso de todos los seminarios que llevaron a conformar su actual identidad, tuvieron además que detectar cuáles son los puntos en común y los de controversia o alejamiento del modelo europeo y el americano.
GS. Separarse de la rigidez del modelo neutral, un modelo occidental que neutraliza el marco del contexto para la presentación de la obra artística, sigue siendo un gran problema. La construcción, el diseño de este museo, evidentemente, todavía se relaciona con el cubo blanco.
Uno de los planteamientos más importantes del museo es que parte de un modelo moderno, quizá totalitario, de lo que es la exhibición o el trabajo museológico, para de ahí generar un discurso crítico. Vamos a ver hasta dónde es posible.
JLB. Es muy importante entender que hay un lugar muy ambiguo de la función del museo que es la producción de crítica, pero también la producción de gusto. Y el gusto es el factor ideológico o la función por antonomasia del arte. Entonces, la cuestión es negociar el límite y el lugar problemático entre gusto y crítica.
GS. Hay otra cosa que es muy importante, quizá, relacionado con esto mismo: Es el hecho de que reconocemos, de antemano, que ya no es el museo el que legitima o le da un nuevo valor a los objetos artísticos, sino que ese rol lo cumple el mercado del arte.
LATINO / AMERICANO
IS. Considerando al sujeto americano que consume arte latinoamericano, ¿algún comentario final?
GS. Algo que me ha sorprendido en las semanas que lleva abierto el museo, incluso un poco antes, es la expectativa que se ha generado en EUA. Ha venido muchísima gente a visitarlo, coleccionistas y grandes museos que más allá de su interés en vender sus propias exposiciones, se han llegado hasta México a conocerlo. Eso es un estímulo para seguir construyendo y seguir generando nuestros modelos.
JLB. Creo que la intención no es transformarnos en la plataforma que legitime artistas ante el mercado norteamericano o cualquier otro. En términos de una política o discurso que queremos emplazar desde el museo, yo resumiría del siguiente modo nuestra posición:
1) Intentar generar narrativas paralelas a las que pretenden definir, desde las hegemonías del saber, lo latinoamericano y la historia del arte contemporáneo latinoamericano. Aspecto que tiene que ver con una relación historia - memoria.
2) Dislocar la idea ramplona del exotismo posurbano latinoamericano, cosa que vende y que es una gran invención; ficcionada en lo que en su momento Reyes Palma llamó en un SITAC, muy acertadamente, el “síndrome amores perros” del arte mexicano. Pensar la idea de convocar una identidad latinoamericana en términos de exotismo posindustrial posmoderno y posurbano, me parece que ya es absolutamente aberrante.
La negociación es cómo pensar la producción desde subjetividades, desde un emplazamiento geopolítico diferencial.
Latinoamérica tiene que ver con una producción de sociabilidad, de espacios de comunidad a partir de un esfuerzo en común porque hay subjetividades. El gran lastre de la exotización es anular, en las formas y prácticas culturales, la condición de individualidades y subjetivación. Es una forma totalmente hegemónica producida hasta por el mismo Estado.
GS. Y la más fácil
JLB. Claro. Nosotros podemos ir emplazando esas formas de diferenciamiento y por eso, se trata de un espacio plural de producción de lo “en común”. Construir un “en común”.
* “Los flujos de intercambio tienen que estar emplazados para generar, justamente, desplazamientos de discurso. En ese sentido el museo está pensado siempre como una suerte de acción paralela en un emplazamiento particular que intenta producir relaciones mucho más plurales y múltiples que relaciones verticales y hegemónicas. (Comentario de JLB realizado dentro de la entrevista respecto a este tema)