Alejandro Almanza Pereda

El encuentro con las esculturas recientes de Alejandro Almanza Pereda evoca la noción de kippel de Dick; ambos proyectos exploran la capacidad de los objetos para neutralizar tipos de control deliberado presentes en su producción, consumo y uso. Por ejemplo, en la obra de Almanza, Untitled (mesa) de 2006, el espectador se enfrenta a una mesa y un televisor que se sostienen en el aire a media altura en una contorsión aparentemente imposible que desafía la ley de gravedad. Lo que mantiene a la mesa y al televisor en el aire es un tenso cable eléctrico enchufado en un tomacorriente que provee electricidad a un conjunto de tubos fluorescentes encendidos apoyados sobre una almohada, que constituyen los soportes secundarios, aunque no por ello menos precarios, de la mesa y la TV. Las bombillas fluorescentes, atadas con pares de bracitos flotadores inflables de neón amarillo, parecen irremediablemente incapaces de sostener el inmenso peso de esta composición. Por debajo de la almohada, apoyado sobre una mesita de teléfono, un plato de té sobresale inestablemente del borde de la mesa, sostenido solamente por una taza que hace contrapeso y está a punto de caer en cualquier momento. Contribuyendo al caos generalizado, la TV suspendida, que cuelga de ese solo cable, está encendida; mal sintonizada entre dos canales, la imagen es un mero borrón indistinto.

Al igual que la concepción de Dick del kippel, la basura cotidiana de Almanza que ya no cumple una función tiene un atractivo irresistible y una voluntad casi conciente de formar enigmáticas acumulaciones. Sin embargo, Dick atribuyó al kippel una característica de budín inerte que enmascaraba su tendencia a reproducirse encubiertamente. En las esculturas de Almanza, por el contrario, los objetos se comportan más desenfadadamente, son más acrobáticos. Aunque los objetos que Almanza elige para sus esculturas rebosan de lo que llama “fuerzas al acecho”, se los despliega en arreglos que desafían abiertamente la solidez convencional, predecible y terrena de los objetos normales. Para Almanza, el objeto doméstico cotidiano no es un kippel solapado, pasivo-agresivo, sino más bien un kippel exuberantemente desafiante. Los objetos de Almanza arremeten y van más allá de una entropía mustia, directamente a la yugular, montando una francachela de total pandemonio doméstico.

Almanza, un artista nacido en México D.F. y radicado en Nueva York, describe su obra como una exploración de los registros de riesgos que generalmente no son reconocidos en las circunstancias cotidianas de ciudades como Nueva York. Para Almanza, la industria de la construcción mexicana utiliza técnicas perimidas y materiales improvisados para producir estructuras híbridas ensambladas sin ajustarse en forma estricta a los códigos de seguridad. El elemento de bricolage obliga a los peatones a mantener una actitud de alerta vigilante con respecto a su entorno que puede parecer cautela. En Estados Unidos, por el contrario, el nivel aceptable de riesgo de que los objetos se comporten en forma impredecible es mucho más bajo. Almanza percibe sus ambientaciones escultóricas como medios para exacerbar la sensación de ansiedad de los espectadores provocada por la posibilidad de que los espacios sean inseguros, ya que argumenta que “espero crear en los espectadores una tensión inquietante...es a través de esta tensión que la instalación deja de ser estática.”

Sin importar cuan caóticas puedan parecer las esculturas de Almanza, la contrapartida de delicadeza y destreza requeridas para ensamblar sus equilibradas obras genera una paradoja de estancamiento y dinamismo, control y desorden. Al sacar ventaja de la precariedad, crea – o tal vez ‘organiza’ sea un término más exacto –protocolos sobre cómo producir el caos: Almanza utiliza el orden para crear una apariencia de desorden. La obra que describí anteriormente, Sin título (mesa), es característica de las configuraciones escultóricas de Almanza por cuanto involucra una multitud de objetos unidos en secuencias de cooperación improbable. Cada elemento individual es parte de un intrincado sistema de equilibrio. Por ejemplo, la delicada posición de la taza y el plato de té no guarda una conexión estructural con la ingeniería chapucera de la TV y la mesa suspendidas; sin embargo, el improbable punto de equilibrio del plato de té refleja la inverosimilitud de las formas suspendidas en el aire. Es como si la totalidad de la composición desequilibrada dependiera de su componente más pequeño para evitar un colapso desastroso. De golpe, me encuentro alentando con todas mis fuerzas a esa tacita. Podría parecer paranoico sospechar que los objetos cercanos pueden, en cualquier momento, desafiar los patrones familiares y también podría parecer ilusorio creer que pueden transgredir las leyes básicas de la gravedad. Sin embargo la idea de que lo inanimado se vuelva animado no sólo perturba profundamente nuestro sentido de una relación sujeto-objeto estable, sino que viola la totalidad de nuestra construcción de privacidad e interioridad. El psicoanalista Jacques Lacan postulaba que los objetos “efectivamente” nos devuelven la mirada. Cuenta una famosa anécdota que el joven Lacan navegaba entre un grupo de pescadores. Avistó una brillante lata de sardinas zarandeada por las olas, lo que indujo a uno de los pescadores a lanzar una pulla: “¿Ve esa lata? ¿La ve? Bueno, ¡ella no lo ve a usted!” En principio, parece meramente una broma tonta; sin embargo, Lacan la reconoció como un desplante en el nivel más básico, que implicaba que no era digno ni siquiera de la atención de una lata de sardinas. Como explicó Lacan: “Si lo que [él] me decía, a saber, que la lata no me veía, tenía algún significado, era porque en cierto sentido, sí me miraba, de todos modos. Me miraba desde el nivel del punto de luz, el punto de luz desde el cual todo aquello que me mira se sitúa.” Los objetos nos devuelven la mirada porque nuestras identidades no están construidas por un “Yo” coherente y completo, sino por un sujeto que sabe que es visto por otros como un “tú” o aun como un “ello”. La conciencia de ser observado por alguien o algo en el mundo puede ser un síntoma de receptividad o de paranoia; de allí los dos significados en la frase “Soy uno con el mundo”.

La conciencia de que el mundo externo nos mira puede transformar a las personas en objetos, o puede imbuir de fuerza vital a los objetos y mercancías. Como algo a lo que no tenemos acceso y que reluce bajo una cubierta protectora, ciertos objetos hacen ostentación de su escasez. Almanza utiliza tales objetos arrogantes, a los que anima su exclusividad. En su obra Sin título (reja), 2006, una media docena de tubos fluorescentes encendidos colocados sobre alfombras orientales sostienen cajones plásticos de Coca-Cola conteniendo botellas de vidrio llenas. El largo de los tubos implica que las botellas se encuentran a una altura de la pared que es inalcanzable. Si uno está sediento, mejor olvidar bajar una de esas botellas. El tema de la escasez se reitera en Sin título (aguas), 2006, obra que muestra simples estantes apoyados en soportes en escuadra colocados cerca del cielorraso, muy por encima del espectador. En el estante superior se encuentran tres jarras, cada una conteniendo un galón de agua; el estante siguiente contiene varias cajas de cartón anodinas de diferentes tamaños. Un par de apliques de bronce de escasa calidad sostiene bombillas eléctricas que imitan velas. El escenario es familiar – bien, esto es simplemente una cantidad de objetos almacenados en el garaje – pero la altura extrema a la que están colocados los objetos es perturbadora. Fundamentalmente, son cosas que uno no puede alcanzar. La naturaleza básica de la clase de objetos que están fuera de alcance es inquietante. ¿Qué sucede si usted o yo necesitamos esa agua?

Las esculturas de Almanza proponen un mundo de objetos cargados de energía rebelde, desafiando la tendencia común a darlos por sentado. Aunque sabemos que crea estas situaciones que distorsionan la gravedad, la improbabilidad de éstas nos hace personificar a los viejos televisores, muebles y botellas de Coca como protagonistas desobedientes en un drama de basura triunfante. Nos preguntan por qué producimos tantas cosas que no necesitamos, por qué tratamos tan mal a estos objetos cuando ya no los necesitamos, por qué no los distribuimos en una forma más igualitaria entre nosotros. En última instancia, estos objetos están animados por las historias de sus usos anteriores; Almanza imagina cómo se vería un motín de kippel.

Perfil:

Alejandro Almanza Pereda nació en la Ciudad de México y se graduó en la Universidad de Texas, en El Paso. Ha presentado muestras individuales en Art in General, Nueva York y en el Dallas Center for Contemporary Art, y ha participado en exposiciones colectivas en El Museo del Barrio, The Queens Museum of Art y The Soap Factory en Minneapolis. Actualmente vive y trabaja en Nueva York.