Ana Mendieta

Mendieta transformó la historia del arte del cuerpo y del arte de la tierra, mediante la creación de su inolvidable Earth Body (cuerpo de tierra), el nombre que dio a su obra, surgido de la fusión entre su cuerpo y locus naturales contenedores del origen y de los mitos fundacionales anclados a las fuerzas primordiales del ser. Creó un modo único de esculturas derivadas de performances solitarios que documentó fotográficamente o filmó. Pero su arte estuvo durante cerca de década y media ensombrecido por la estela de su muerte, tan absurda como controversial.

En 1988, cuando The New York Times publica el resultado del juicio criminal contra su esposo Carl Andre, quien estaba con ella cuando cayó de la ventana de su apartamento, afirma que el escultor ha sido descargado de la culpa del asesinato de su esposa, sin mencionar siquiera su nombre en el primer párrafo. En el quinto la nombra pero sólo hacia el final se aclara que “Ms. Mendieta”, “nacida en Cuba”, “era menos conocida, pero sus esculturas estaban ganando prominencia”. Ese año, Julia Herzberg publica su crucial disertación doctoral sobre la obra que Mendieta hizo en los 70 como estudiante del Programa Intermedia creado por Hans Breder en el Center for New Performing Arts, de Iowa. Un tiempo en el que realizó obras como Facial Cosmetic Variations, que antecede los performances de Cindy Sherman; ó el performance en que desnuda y de rodillas le esculpe rostro y manos a un esqueleto y luego se acuesta sobre sus blancos huesos, en un rito de renacimiento muy anterior al conocido Nude with Skeleton, de Abramovic.

Esa década en que intercaló numerosos viajes a México hizo esculturas sólo conservadas documentalmente con su cuerpo desnudo de espaldas y tapizado de hierba verde (Grass on Woman) o las primeras piezas de escritura con sangre y el filme Creek #2, donde ella encarna a una Ofelia flotando de espaldas en el agua, entre innumerables obras que revelan su metódico rigor y un valor experimental que no ha terminado de situarse en perspectiva en la historia del arte contemporáneo.

Durante los 90, como explica Viso en Unseen Ana Mendieta (2008), a menudo su vida y su obra, que polarizaron las divisiones del mundo del arte (primero y tercer mundo, artistas establecidos y emergentes, poderosos y marginales), sirvieron para las agendas personales, políticas y sociales de otros. Y aún hoy, cuando su figura tiene la relevancia de los inmortalizados y, junto con Félix González Torres también muerto joven aunque de una mítica enfermedad es una de las pocas artistas latinoamericanas incorporada al casi inaccesible lugar de los integrados a la historia del arte estadounidense, sigue sin ser suficientemente dimensionada.

El homenaje que le rindió Galerie Lelong que custodia y representa su legado desde 1990 y ha realizado una notable labor en su re- descubrimiento en Pinta Nueva York y en su exhibición Ana Mendieta: Documentation and Artwork, 1972 -1985, son ocasiones para adentrarse en la obra de esta artista que murió hace un cuarto de siglo, en la plenitud de sus 36 años, dejando innumerables proyectos, y una vasta obra que comprende mucho más que el registro de sus performances de los 70, que sus esculturas rupestres, que la legendaria serie de 20 siluetas con materiales de la tierra, y los poderosos trabajos con pólvora donde quema su silueta y la de las ancestrales deidades femeninas taínas o afrocubanas: incluye miles de diapositivas de 35mm, 81 filmes en súper 8, cientos de fotografías impresas, de negativos en blanco y negro, dibujos, libros de bocetos, correspondencias y proyectos de arte público.2 Redimensionar una de las obras más conmovedoras del siglo XX por su incesante uso de su propio cuerpo como herramienta de una búsqueda abisal de la identidad y el origen, supone entender las innovaciones y diferencias respecto a antecesores como Robert Smithson; el carácter anterior o concomitante con las exploraciones de sus pares; y la dimensión de sus visiones que incorporan desde la influencia de los accionistas vieneses hasta su pasión por la arqueología y el legado místico prehispánico o afrocubano, que llegó a ser demonizado por ciertos sectores con un gesto similar al de los conquistadores frente a lo incomprendido en el Nuevo Mundo. El uso de la sangre, para exorcizar la violencia contra la mujer o para reafirmar la presencia del cuerpo en la tierra, estaba conectado en Mendieta a la visión de lo sagrado tal como Mircea Elíade a quien ella leyó lo comprendió. En las sociedades a-históricas, que eligen abolir el tiempo a través de ritos de repetición, y en los modos arcaicos de domesticación del espacio que fascinaron al arqueólogo Leroi-Gourhan, ella inscribió su arte experimental, capaz de fusionar lo primitivo y lo conceptual, las tradiciones míticas y la ecología, la tierra y el performance, la preocupación no territorial por lo femenino violentado y lo transcultural, las identidades desplazadas y lo arquetípico universal.

Comprender su obra exige liberar confinamientos, estereotipos, fáciles demarcaciones, porque a Ana Mendieta no puede inscribírsela unívocamente en ningún territorio. Viso afirma en Ana Mendieta: Earth Body, que durante una década no fue considerada fuera del contexto feminista o del trabajo de otros exilios y que en los medios se la discriminó étnica y sexualmente como “otra”. Pero no es menos cierto que, como Jane Blocker remarca en Where is Ana Mendieta?3, ella desafió la incapacidad de inclusión de la sociedad norteamericana, asumiendo expresamente el deseo de continuar siendo “otra”. Profundamente identificada con el repudio a la violencia contra la mujer, no temió remarcar que el feminismo americano solía ser un movimiento de clase media blanca. En términos de Blocker: “Ella postula la mujer, la tierra, lo primitivo, y la nación como hogar y luego parte de ahí, dejando detrás una significativa brecha”4. En medio del auge minimalista se preció de “no decir menos, sino decir más, decir demasiado, con el acento y la entonación inadecuadas, mezclando las metáforas, haciendo cruces ilegales y continuamente

transformando el lenguaje de tal modo que sus efectos nunca serán asimilables a una esencial etnicidad”. Sujeto de desplazamientos desde los 12 años en que fue trasplantada de Cuba a los Estados Unidos, anhelaba “restablecer los lazos que me unen al universo”. Esa urgencia de reconexión con la tierra que ahora se recobra en el arte ecológico supone también un modo de ética pionera. Perseguía “las inconscientes urgencias que animan el mundo (...) la tierra sin nombre del principio”. Y no sólo la tierra sin nombre, sino deslocalizada, abierta y conectada a los sustratos más profundos del ser humano. Blocker lo sintetiza así: “Ella produjo un retrato unificado de la mujer, un singular cuerpo femenino bautizado por la tierra en un tiempo anterior a la historia”5.

Frente a las obras de Robert Smithson como su Spiral Getty que inscriben una geometría también arcaica, pero desde una distante visión aérea, están las figuras esculpidas por Mendieta usando su cuerpo desnudo para cavar un espacio negativo y animarlo. La escala de su visión era su propio cuerpo en primer plano y la materia la misma provista por el mundo natural. La cualidad de sus performances era la de viajes de iniciación, un modo solitario de inmersión en la naturaleza que documentaba y que si la separaba de la tradición del performance posmoderno, la reconectaba con el poder atemporal del arte desde el principio del mundo. Como concluye Amanda Boetzkes, “la artista no sólo intenta crear un espacio en que la tierra reciba su cuerpo, sino que a través de su manera de retirarla, provee una superficie sobre la cual lo elemental puede aparecer la silueta llena con agua, incendiada o destruida- e iluminar la faz de la tierra”.6

1“Unseen Mendieta. The unpublished works of Ana Mendieta. Olga Viso. Prestel. 2008.”
2 Viso. Unseen, p. 9.
3 Jane Blocker: Where is Ana Mendieta. Identity, pernormative and exile. Duke University Press, 1999.
4 Ibid., p.102.
5 Ibid., p. 53.
6 The Ethics of Earth Art, University of Minnesota Press, 2010. P. 163.