CLAUDIA AMMIRATA: SOBRE EL DOLOR DE LOS PROPIOS

El proyecto se entrecruza con dos grandes temas de la historia de la fotografía: el retrato de familia (los álbumes domésticos se popularizaron a mediados del siglo XIX), y el de aquellos sujetos acosados por el dolor mental, que, según comprendió Foucault, a partir del siglo XVII comenzaron a ser confinados en espacios específicamente creados para contener o intentar volver a su curso las corrientes desbordadas de la razón.

Curada por José Antonio Navarrete, la exhibición contiene desde la entrada la advertencia visual de que nos adentramos en uno de esos territorios en donde las fronteras de la normalidad han sido rebasadas y se abre un umbral que no se cruza sin atravesar —o atestiguar— la experiencia del “álgos”, sufrimiento, en griego antiguo. Una reproducción casi a escala natural de la puerta de una institución mental cubre de suelo a techo el inicio de la muestra de Ammirata y marca la entrada a un lugar aparte: los letreros legibles en la fotografía —"cierre la puerta detrás suyo"— alertan sobre el riesgo (alguien podría escapar), marcando el territorio con la tensión de la vigilancia y el confinamiento, y separando el adentro y el afuera. Varias fotografías contienen el registro de esas dos zonas opuestas. Pero frente a esta imagen realista y desprovista de metáfora, que documenta a color con exactitud el espacio de una institución mental, se despliega en contrapunto una fotografía en blanco y negro con una imagen alegórica que contiene la noción opuesta de liberación, o de algún modo de redención: la silueta de un hombre de espaldas con los brazos abiertos al horizonte. Y si bien es imposible precisar la arquitectura del espacio que lo rodea, el brillo de la luz que se cuela a través de lo que parece una cortina de bandas cumple su función como metáfora establecida en el archivo colectivo y transmite su promesa de esperanza.

Además de estas dos imágenes de formato amplio con planos generales, la serie fotográfica, desarrollada por la artista en un lapso de dos años, construye la tensión de una narrativa no lineal en la que los objetos, a menudo captados privilegiando planos de detalles, se despliegan en espacios domésticos e institucionales, como indicios físicos de la historia de una caída psíquica. Hay un descenso marcado por elementos del desastre que conduce a un territorio separado y hay paralelamente un modo de rehacer lo sucedido que contiene el propio acto creativo. Y al crear a partir de esa narrativa fotográfica llena de fisuras, pero también de intersticios luminosos la historia se transforma y se proyecta hacia otros planos.

El gesto de transmutación opera no sólo sobre quien lo realiza —la artista—, sino sobre los actos de otro que se recuentan. ¿Quién es ese otro? Una reveladora fotografía nos lo revela a partir de dos objetos tomados muy de cerca y con poca profundidad de campo, de tal modo que en el fondo vemos el retrato de familia de una joven madre con su hijo pequeño, desenfocados. Y en primer plano la letra apretada de hojas escritas a mano en inglés en las que sólo hay una línea legible: “Los individuos escogen”. De cualquier modo, la elección o más bien el conjunto de elecciones del hijo que la artista-madre sigue y, a un tiempo busca en cada escena, se reconstruye documentalmente a partir de los objetos-indicio certeramente reproducidos en pequeño formato. Las fotografías rastrean el descenso psíquico a través de la reiteración de elementos como las cosas sucias, rotas, desordenadas o de la acumulación de basura en el interior de lugares domésticos donde ocurren “accidentes” como la cafetera que se riega y mancha la estufa, pero también en exteriores como los deshuesadores de autos que testimonian la irrefutable irrupción del caos, la crisis en la relación con el mundo. Adentro y afuera, las cosas están fuera de lugar o fuera de control.

Otra serie de imágenes permite reconstruir los cambios de espacios domésticos. Hay maletas abiertas, colchones en el suelo, señales de una movilidad que acaba invadida por la destrucción de un orden hasta que finalmente sobreviene el inevitable confinamiento. En las imágenes que lo documentan, Ammirata escoge certeramente perspectivas que intensifican la división de territorios en un adentro-afuera. Múltiples fotografías son variaciones del tema de la cerca tanto en interiores como en interiores. En una imagen donde capta en primer plano la forma geométrica de una cerca de púas la tensión visual se intensifica con el punctum barthesiano, un detalle mínimo que concentra todo el sentido: una forma imprecisa, vagamente orgánica, está engarzada a la frontera punzante, como el ojo que mira, como la misma experiencia dolorosa de registrar el descenso y de buscar, al tiempo, modos de salida.

La artista documenta, a modo de diario, prendas con las etiquetas y las fechas de visita al hospital psiquiátrico, y reitera el relato cotidiano de los objetos personales: lo que se lleva o se deja al ingresar a una institución. En una de las más bellas imágenes, el carácter prosaico de dos bolsas de papel, blanca y beige, donde posiblemente transportaba objetos para la visita psiquiátrica, se transforma en una fotografía quasi abstracta por la perspectiva de un primerísimo plano que elude el contexto y se centra, una vez más, en la visualización del intersticio, del umbral de luz, de la posibilidad de acceder, casi inesperadamente, a otro plano.

Fix Me está construida con esa dialéctica constante entre la documentación de lo aciago y lo prosaico —la densa y exacta narrativa de las colillas acumuladas hasta lo impensable adentro y afuera— y la elección de ángulos que desdibujan la rigurosa descripción de la realidad para abrir espacios a otras posibilidades de la imagen, tanto como del ser. La luz que se cuela y el reflejo que surgen en un más allá de los objetos visibles y de las narrativas que contienen, sugieren otros planos de percepción (y conciencia), la invención de una salida.

Varias imágenes como la fotografía que captura una ambulancia vista desde atrás y tomada desde el parabrisas del auto que la sigue, son registros de los desplazamientos sucesivos, de la movilidad que en última instancia busca una salida. La exhibición nos evoca también la importancia que daba Focault, por encima de las descripciones cronológicas, a lo que cuentan los espacios. Si los regueros, las materias desperdigadas, el derramamiento de cosas son metonimia de lo que se ha salido de curso; salir del panóptico, que es también el hospital mental en la urbe, a un lugar abierto, como aquél al que se traslada al hijo y que Ammirata documenta en un paisaje a cielo abierto, supone el retorno al poder curativo del entorno natural.

En la narrativa que funciona por elipsis (con intersticios de silencio y de todo cuanto no vemos) y no linealmente, por una parte están los espacios de paso que se transforman en no-lugares, el rastreo de objetos que funcionan como indicios de desarraigo, y se plantea un ingreso a un espacio no exento de confinamiento pero donde la geografía --el “verde para siempre verde”— instaura la sugerencia de un regreso, o al menos la posibilidad de que ocurra, en un espacio donde un modo de belleza puede restaurar.

Hay una diferencia crucial respecto a trabajos precedentes que se correlacionan con su obra. En el caso de Diane Arbus, por ejemplo, y de la serie que hizo en los dos últimos años de su vida, cuando viajaba regularmente a fotografiar a la gente que vivía en residencias para personas física y/o intelectualmente deshabilitadas, las imágenes del extrañamiento resonaban con su propia biografía, con su desacomodamiento vital, pero no eran retratos de su familia. También Richard Avedon fotografió a los habitantes del East Louisiana State Mental Hospital en 1963, pero esa serie tampoco era una fotografía de familia como las que tomaría de su padre, que nunca estuvo cercado por las fuerzas mentales incontrolables. Lo que Ammirata retrata no es nunca, parafraseando a Susan Sontag, “el dolor de los otros”. No es tampoco el ejercicio de vincular el medio a la memoria, como descubre Roland Barthes al contemplar la fotografía de su madre. La práctica de Claudia Ammirata contiene un potencial distinto. No estamos sólo ante la memoria sin importar que el instante de la imagen haya pasado ya, sino ante un modo de incidir en aquello a lo cual se vincula la representación: la vida real.

Si el polvo o la mugre son rastros de destrucción, usualmente no fotografiados en los interiores, no es menos cierto que la vida no es impoluta, está construida desde nuestros propios cuerpos y atravesada por un sentido escatológico. Quizás esa sea la narrativa intrínseca de Fix Me, hecha con la materia del dolor y de la destrucción que sin embargo marcha hacia una forma propia de trascendencia. Claudia Ammirata no nos arroja en las fuerzas desatadas del caos sino que, abrazándolas, realiza el gesto supremo de liberación a través del arte: más que catarsis en su proyecto hay una aspiración a la metanoia como transformación de un estado en otro. En el video desplegado en la segunda sala, como culminación de toda la serie, el hijo —del que sólo hemos visto una foto borrosa, una silueta y el rastro de las cosas— habla en un plano medio y habla de lo que escribe o vive, de tal modo que hasta cierto punto podría parecer también que habla de cuanto ha sido fotografiado. Al fin y al cabo, toda su odisea, el viaje que supone el destierro de la frontera de lo normal, los modos errantes de encierro y la esperanza de un punto de regreso, han sido documentados por la madre, la propia artista, como un diario de páginas fragmentadas, como una búsqueda de los espacios interiores arquetípicos, donde puede hallar la salida. Y todos son lugares en los que, entre tanto, tiene lugar la propia creación. Ciertamente Arbus tenía razón al considerar que la fotografía era como una mancha que no se deshace, pero al tiempo, como en el caso de Fix Me contiene el potencial de la transferencia: retratar puede ser reinventar desde la imagen la lógica de desencadenamiento vital.

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