Fernando Bryce
Dibujo, análisis mimético y archivo*
La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió.” Jorge Luis Borges, “Pierre Menard: Autor del Quijote”
Recientemente, una cantidad de comentaristas han resaltado el renovado interés por el dibujo que se evidencia entre los artistas contemporáneos, así como la tendencia hacia las obras sobre papel –muchas de ellas figurativas – de “labor intensiva”, que atraen la atención sobre la habilidad del artista.i Algunos de estos artistas – entre ellos Andrea Bowers, Fernando Bryce, Sam Durant, D.L. Álvarez y otros – producen nuevas fotografías y material impreso relacionado con el activismo político y los acontecimientos históricos. A diferencia de la generación creadora de ́Pictures ́ ( ́Cuadros ́), que surgió de la exposición seminal homónima curada por Douglas Crimp en 1977, la reflexión de los artistas de hoy en día no se centra en la “muerte del autor”. Los dibujos recientes no reproducen imágenes creadas fotomecánicamente a través de un proceso de apropiación, ni crean una ilusión de reproducción sin fisuras de imágenes tomadas de fuentes pictóricas. Estas obras sugieren, más bien, que los artistas se están volcando al dibujo – con sus asociaciones de inmediatez y cercanía al proceso artístico – como una práctica crítica que compromete tanto al artista como al espectador en un proceso de reflexión sobre la historia y la memoria. Es justamente la diferencia entre un dibujo y una imagen reproducida mecánicamente lo que plantea interrogantes acerca de los supuestos comunes que vinculan a las fotografías y los documentos con registros objetivos y exactos de acontecimientos. No obstante ello, esta atención enfocada en los aspectos de intervención de imágenes es algo que comparten los artistas de la generación de ́Pictures ́ y artistas como Bryce.
Fernando Bryce (Lima, 1965, vive en Berlín y Lima) se destaca entre sus contemporáneos por su amplitud intelectual, su rigurosidad y su énfasis sobre la práctica del dibujo. Su proyecto conlleva una reflexión crítica sobre los cruces entre la cultura visual, la editorial y la expositiva, las funciones de los archivos y las implicaciones de todos estos elementos para la memoria histórica. Desde mediados de los años 90, Bryce ha estado llevando a cabo tareas de investigación en varios archivos y bibliotecas, localizando material impreso que en la mayoría de los casos puede ser percibido como una forma de propaganda, relacionado con intercambios pedagógicos, artísticos, comerciales y diplomáticos, así como con partidos políticos y grupos revolucionarios, que representa en sus series de dibujos.
The Spanish Revolution (La revolución española) y The Spanish Civil War (La Guerra Civil Española), ambas de 2003, forman parte de este proyecto más amplio de recuperar e investigar material de archivo que tenga por origen períodos de turbulencia política y cuyas huellas históricas hayan sido distorsionadas o suprimidas.ii La revolución española es una serie de veintiún dibujos en tinta sobre papel que reproducen las portadas de la edición en idioma inglés del periódico homónimo del partido marxista disidente, Partit Obrer d’ Unificació Marxista, que se publicó en Barcelona entre 1936 y junio de 1937. En La Guerra Española, una serie consistente en ciento veintisiete dibujos en tinta sobre papel, presenta portadas de libros, hojas de revistas, panfletos, calendarios y también retratos de figuras políticas y militares. (Fig. 1) El material impreso que Bryce ofrece en esta última serie fue producido por grupos y partidos políticos de izquierda leales al Gobierno Republicano de España. (Fig. 2) También incluye unos pocos dibujos de materiales producidos por grupos que estaban a favor del levantamiento militar de derecha liderado por el General Francisco Franco, incluyendo a sus aliados – la Alemania nazi y la Italia de Mussolini. (Fig. 3)
Bryce denomina a su método de trabajo “análisis mimético” para indicar un proceso de reflexión en curso que surge durante el proceso de selección, producción y recepción. Este aspecto ́performativo ́ del proyecto podría interpretarse a través de la formulación que hace Diana Taylor de las prácticas encarnadas, “actos reiterativos” y “formas de saber” por medio de los cuales se pueden recuperar memorias históricas que han sido suprimidas o definidas por grupos hegemónicos.iii Tal es el caso de España, donde durante la dictadura de 40 años de Franco, se demonizó a la República y su historia fue borrada. La respuesta del espectador forma parte de este proceso crítico en curso.
El dibujo le permite a Bryce “homogeneizar las imágenes”.iv Al hacerlo, su contenido y las relaciones potenciales entre ellas adquieren un relieve más nítido. Bryce se sintió atraído por los periódicos POUM porque constituían un raro vestigio del partido, atacado tanto por el Partido Comunista (gran parte del cual adhería entonces a la línea estalinista) como por el gobierno republicano español durante la Guerra Civil – llevando a lo que se ha dado en llamar una guerra civil dentro de otra en la Barcelona republicana en mayo de 1937.v (Fig. 4 La Revolución Española) A través de esta serie, Bryce quiso “abordar aspectos (de la Guerra Civil Española) que hubiesen sido más o menos silenciados” y reflexionar sobre las variadas posiciones políticas dentro del Frente Popular Español, desde la república democrática hasta la revolución social.vi
Aunque la serie La Guerra Española incluye material de ambos bandos, el artista de ninguna manera sugiere una equivalencia entre ellos. De hecho, la intención de Bryce con estasproporciones – se incluye una cantidad mucho menor de material pro Franco que de material republicano – es indicar su propia posición con respecto a las ideologías políticas representadas en las imágenes.vii De esta manera, las selecciones y yuxtaposiciones de Bryce, así como el número de imágenes que selecciona son parte de un nuevo archivo abierto.viii Aunque la obra tiene una “posición partidaria”, su objetivo es situar las imágenes en un nuevo contexto que permita la reflexión individual sobre “la condición construida y mediatizada de las imágenes.”
El presentar material impreso en diferentes tipos de papel o en variados estados de conservación, el utilizar una única técnica – tinta sobre papel – y el crear un nuevo contexto para dicho material fuera de su archivo de origen, en efecto lo homogeniza. Y al colocar el material producido por grupos anarquistas del bando republicano junto a aquel generado por los partidarios del golpe de derecha del General Franco, Bryce también señala la mezcla, dentro del archivo, de material producido con propósitos drásticamente diferentes, lo que lleva a un proceso de equivalencia y descontextualización.
Sin embargo, el manejo de la pincelada en esta hermosa colección trae a consideración la destreza técnica de Bryce, el meticuloso esfuerzo implícito en la plasmación de cada dibujo, los tipos específicos de letras, o las luces y sombras de las ilustraciones. Momentos de duda, errores de transcripción, detenciones y recomienzos, interrumpen en ocasiones el flujo de la tinta y aparecen como negras condensaciones que cubren parte del texto. En otros casos, los pentimenti aparecen como texto en lápiz visible bajo la tinta. Resaltando el proceso de trabajo de Bryce y su cualidad manual y de labor intensiva, estos raros momentos alertan al espectador acerca del hecho de que no se trata en realidad de páginas homogéneas. Estas huellas de la mano de Bryce, así como las de las vidas cotidianas de aquellos que produjeron y manipularon esas revistas, panfletos y periódicos, y las de los acontecimientos históricos que intentamos comprender a través de este material, sugieren su naturaleza transitoria, elusiva y mediatizada.
El proceso de investigación emprendido para la realización de La Guerra Española – localizar y seleccionar las imágenes, leer sobre el período y crear los dibujos demandó un año. La práctica selectiva de Bryce de crear un repertorio de imágenes por medio del dibujo subraya el hecho de que a menudo damos por sentadas las condiciones que llevan a la formación de un archivo en particular – sistemáticas, fortuitas o represivas, por ejemplo. ¿Por qué sobrevivieron algunos archivos, considerados dignos de ser preservados, y no otros? ¿Quién controla el acceso a éstos? ¿De qué forma se catalogan? Estas preguntas no son meramente académicas. Por ejemplo, en España en la actualidad, los familiares de aquellos que fueran perseguidos bajo el gobierno de Franco por su lealtad al gobierno republicano – encarcelados, asesinados, enterrados anónimamente en tumbas masivas – aún no tienen acceso a colecciones de archivo que podrían arrojar luz sobre la suerte corrida por sus parientes.ix Estas cuestiones también alcanzan a los procesos de investigación en el campo académico: ¿qué condiciones o tendencias llevan a un historiador a descubrir o elegir publicar un documento determinado y no otros? El documento de archivo, que algunos consideran un nexo directo con el pasado, está de esta forma altamente mediatizado por una serie de factores que entran en juego con anterioridad a su localización, clasificación y consecuentemente, a la forma en que es interpretado y recontextualizado por los historiadores. Bryce atrae la atención sobre documentos que en muchos casos se encuentran sepultados en archivos, o sólo son consultados por especialistas; sin embargo, su presentación en el ámbito de museos o galerías, así como su reproducción en libros o revistas, expande hasta cierto punto su audiencia.
También se podría preguntar qué conocimiento anterior se requiere con referencia a los acontecimientos que aparecen en las imágenes. Bryce parece considerar esto como un tema abierto y en el material que presenta, o a través de los títulos que figuran en las cartelas de las obras en las exposiciones, texto e imagen se encuentran a disposición del espectador-lector. La falta de familiaridad de muchos espectadores con las fuentes a las que recurre Bryce y las formas en las que ordena el material temática o cronológicamente, crean las condiciones para una variedad de niveles de acceso e interpretación. En efecto, Bryce exige una respuesta y una interpretación individual, que es una parte integral de su propio proceso de trabajo con archivos, más que crear una obra explicativa, dogmática o ilustrativa.
Este enfoque sobre la subjetividad, el análisis y la interpretación individual responde claramente a discusiones teóricas que han demostrado que una fotografía o el contenido de un archivo no son nunca documentos neutros u objetivos. Más bien, este material es el producto de la sedimentación de jerarquías particulares de valor referidas a lo que es y no es digno de ser conservado; el producto de agitación política y de esfuerzos por preservar la memoria personal, nacional e institucional. La obra de Bryce nos lleva a analizar las formas en que los documentos de archivo son considerados evidencia histórica transparente y hasta qué punto nuestra propia selección e interpretación de estos documentos juega un rol en nuestra recepción de los mismos.
** Miriam Basilio, Profesora Adjunta de Historia del Arte y Estudios Museológicos, Universidad de Nueva York.
*Quisiera agradecer a Fernando Bryce, José Luis Blondet, Taína Caragol y Gabriela Rangel.
i Laura Hoptman. Drawing Now: Eight Propositions (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 2002).
ii En el caso de ambas series de dibujos, el material de archivo se encuentra en el Instituto Iberoamericano, en Berlín,
iii Diana Taylor. The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas. (Durham and London, Duke University Press, 2003), pp. 2-3.
iv Mensaje de correo electrónico a la autora, fechado 11 de septiembre de 2004.
v Ver Helen Graham. The Spanish Republic at War, 1936-1939. (Cambridge: Cambridge University Press, 2007).
vi Mensaje de correo electrónico dirigido a la autora con fecha 11 de septiembre de 2004.
vii 30 sobre un total de 117 dibujos en La Guerra Española se basan en material de propaganda pro-Franco.
viii “Conversación”. [Entrevista a Fernando Bryce realizada por Helena Tatay. En: Gustavo Buntinx, Kevin Power, Rodrigo Quijano y Helena Tatay, Fernando Bryce (Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 2005), pp. 371-385, p. 374.
ix La Ley Española de Memoria Histórica, aprobada en diciembre de 2007, incluye normas que facilitan el acceso a archivos que contienen información relacionada con la represión política, asesinatos y desapariciones.
Figuras: 1 Dibujo que incluye la inscripción “Madrid” 2 Dibujo que incluye la inscripción “Palabras de “Pasionaria”” 3 Dibujo que incluye la inscripción “España Roja” 4 Dibujo que incluye la inscripción “Las Barricadas de mayo 3-7”
Perfil:
Fernando Bryce nació en 1965 en Lima, Perú. Tras su paso por la Facultad de Arte de la Universidad Católica y estudios con Leslie Lee en Lima, continúa su formación en Francia, en la Université de Paris y la École des Beaux Arts con Christian Boltanski. Le fue otorgado el Premio de la Bienal Nacional de Lima en el año 2000 y la Beca de la Deutsche Akademie Rom Villa Massimo que se hará efectiva en 2009. Entre sus numerosas exposiciones individuales destacan: “Visión de la Pintura Occidental”, Galerie Barbara Thumm, Berlín (2002); “Turismo/El Dorado - Alemania 98” (2002), Künstlerhaus Bethanien, Berlín; Raum für Aktuelle Kunst Luzern, Suiza (2003); Konstmuseet Malmö, Suecia (2005); Fundación Tàpies, Barcelona, España (2005). Sus obras forman parte de las siguientes colecciones públicas: The Museum of Modern Art, MoMA, Nueva York, EEUU; The Tate Modern, Londres, Gran Bretaña; The Carnegie Museum, Pittsburgh, EEUU; Kunstmuseum St. Gallen, Suiza; Colección VAC, Valencia, España; Colección ARCO, Madrid, España; Colección Burger, Zürich / Hong Kong; The Tom Patchett Collection, Santa Monica, EEUU; Colección Berezdivin, Puerto Rico; Pablo and Tinta Henning Collection, Houston, EEUU. Su obra también forma parte de colecciones privadas de Europa, Estados Unidos y América Latina. En la actualidad vive y trabaja en Berlín y Lima.
