Francisco Medail: Parte. Studio 488, Buenos Aires

Nos cuesta precisar si detrás de este proyecto hay un gesto irónico, condenatorio o revisionista. Sabemos que hay una operación intertextual que no se termina de especificar.  Sabemos, también, que hay un silencio que es plenamente significante. Nos descubrimos en él ante la ausencia de un texto de sala o de alguna apoyatura equivalente.

La serie que expone Medail (Argentina, 1991) consiste en fotografías tomadas por magnates, que fueron subidas por ellos mismos a las redes sociales y que hoy se exhiben, en otra materialidad, transpuestas a la gelatina de plata. Son escenas que exteriorizan lo íntimo, en ese mismo juego entre público y privado que le sugirió el título de Extimidad para una anterior exhibición. Ésta vez se trata también de la producción visual de subjetividades, diríamos, éxtimas. Pero la escenificación del yo se realiza en esta ocasión en forma vicaria, a través del display de los objetos consumidos y de los signos del control sobre un territorio. Signos atroces pero estéticamente eficaces: como ese niño de cuerpo entero y con un fusil en la mano que reenvía al Pífano de Manet. 

Una posible hipótesis de lectura es que esta exposición discute la vigencia del género documental en fotografía como búsqueda de presentificar lo real, a la luz del actual universo mediático. Se discuten, en suma, los pruritos de raigambre romántica de una fotografía documental que aspira a ser una ontología: a mostrar el ser de las cosas (mejor: de las cosas lejanas y últimas), tal cual éstas son. 

En efecto, las fotografías exhibidas no son el resultado de un dispositivo que se desplaza para interrogar a un otro y restituirle su verdad en imágenes, poniéndolo en el régimen de luz de la documentación.  Esta operación sería poco imaginativa en términos de política estética.  E innecesaria. Ese otro se ha adelantado en la tarea de representarse a sí mismo en sus excesos y en un exceso de representación. No se ha resistido a celebrarse con los documentos de su existencia. La operación consiste en cambio en recoger y trasladar, en diseñar para esas imágenes un nuevo modo de darse a la vista.  

Pulcramente enmarcadas, las  fotografías están copiadas manualmente. Podemos reconocer una resonancia de los procedimientos canónicos en la historia de la fotografía; los desvíos respecto a la norma –el montaje discontinuado y la  subexposición- confirman la distancia paródica respecto a aquella.  Reducidas a rectángulos negros, se obstinan como manchas hasta que nos acercamos y miramos en detalle. Esta aproximación, no cancela sin embargo la impresión anterior, sino que instala una oscilación pendular, una ambivalencia de la mirada.   

Las imágenes de la más rabiosa actualidad, crecidas en los bordes de la actual maquinaria mundial de información, fueron llevadas a la forma del pasado. El pasado significado como un género: un horizonte de temas y técnicas previsible, gastado; en suma, el pasado que nos habita cotidianamente por la inercia de los clichés. Pero también el pasado como objeto que modela y que quiere un presente arqueofílico, amante de los orígenes: el que se construye al interior de un dispositivo sensible, con  técnicas museográficas que lo fechan y lo localizan, que aíslan a ese objeto como pasado.   

Si esta muestra tiene una astucia, consiste precisamente en dislocar el origen. Lo inserta allí donde se lo va a buscar, en un género sospechado de tener un vínculo privilegiado con lo originario: la fotografía documental. Y lo sitúa también en los emplazamientos típicos donde lo hace brotar el comercio de las antiguallas, en su parergon higiénico. Pero sabemos que esta asignación de tiempo pasado no coincide con el origen histórico, con el comienzo efectivo de estas imágenes en el tórrido presente centroamericano.

La exposición no se limita a poner una vez más sobre la mesa las actas de defunción de un cierto documentalismo fotográfico que se arroga colocar a sus retratados en la hora de la historia o en la luz de la verdad. Discute algo más que la auto-evidencia de las cosas en la imagen. El ritmo silencioso de los cuadros comenta las formas mediante las que le reclamamos a los objetos antigüedad y lejanía; nada menos que dos formas convencionales de la verdad.