Gabriel Pérez-Barreiro

Cree que el desafío es “salir de ese modelo que celebra el valor patrimonial de los tesoros artísticos y pasarlo a un territorio más cuestionador”. Algo que en el momento de la reinstalación de la colección de The Blanton Museum significó cuestionar - conjuntamente con la curadora Annette Carlozzi- las fronteras que separan lo que pasa al norte de lo que sucede en el sur. Acercar a Waltercio Caldas y Carl Andre; o distanciar a Paternosto de Botero, para exhibir al primero junto con Jo Baer. “En 1970 –precisa- los dos hicieron obras casi idénticas y no se conocían entre sí. Jo se convierte en portada de Art Forum y César desaparece de la historia. Al redescubrirlo, termina siendo visto como un derivado.

Por eso es crucial exhibir esas obras simultáneas juntas”. En The Americas Society abrió estrategias de diálogo y diseñó exhibiciones que cedían el control a colectivos de artistas latinoamericanos, trayendo lo periférico al centro.

Lo esencial es que, a los 38 años, sabe que la historia del arte del siglo XX en el continente sigue en construcción, y que el abordaje de la creación contemporánea exige miradas capaces de poner en crisis incluso sus propias estructuras. Su biografía explica por qué asumió el desafío de dirigir la CPPC, una institución que encabezó el redimensionamiento de esa gran vertiente del arte geométrico abstracto que atravesó de extremo a extremo el sur del continente.

La flexibilidad de las fronteras

La conciencia del rol que tuvo la cultura latinoamericana del siglo XX en España, no fue producto de la academia para Gabriel, sino algo que traía en su sangre. Como miles de gallegos obligados a migrar, su abuelo materno Andrés Barro, de quien heredó el segundo nombre, pasó parte de su vida en La Habana, adonde llegó con el deslumbramiento de ver por primera vez una metrópolis, y donde aprendió a leer y hacer muebles.
“Creo -dice- que ese intercambio fluido entre las dos culturas fortaleció una cultura trasatlántica”. Mucho después, Fernando Pérez- Barreiro, su padre, le contó que de niño, mientras crecía en un pueblo de La Coruña, a donde unos tíos le enviaban la revista Billiken, creía que cualquier día podría tomar un tren a Comodoro Rivadavia.

En Londres, a donde Gabriel llegó recién nacido y donde permaneció hasta hace una década, porque su padre y su madre Teresa Barro eligieron emigrar y trabajar como traductores oponiéndose a la extinción del gallego, dudaba qué responder cuando le preguntaban si era británico o español. Además de reconocer su hibridación, siempre sintió el llamado de esas ciudades del nuevo mundo donde a través de la inmigración se preservaron culturas como la gallega.

Por eso cursó historia del arte y estudios latinoamericanos y a los 21 años, cuando pasó un semestre escolar en Argentina, una exhibición definió su destino: fue la retrospectiva de Gyula Kosice en el Museo Nacional de Buenos Aires. Sus esculturas con agua y luz lo asombraron con un gozo comparable a los deslumbramientos de la infancia, y le revelaron que más que en ningún otro campo de la cultura, había un punto ciego en el conocimiento que desde Europa se tenía de la historia del arte latinoamericano. Ha construido su vida alrededor del intento de iluminar ese punto ciego que velaba el conocimiento de los grandes pioneros del sur. La crucial exhibición The Geometry of Hope: Latin American Abstract Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection, le deparó la emoción de contextualizar esa otra vertiente del arte continental “cuya materia era la especulación de la forma y que surgió como uno de los resultados de la modernidad en las grandes urbes del sur”, con esas vistas cosmopolitas que revelaban la cercanía entre la Nueva York de los cuarenta y Buenos Aires. La exhibición marcó una cumbre en su trayectoria, dedicada a romper los estereotipos que condicionan la mirada sobre el arte latinoamericano a la exigencia de lo exótico, a una identidad “auténtica” de la que se espera una imagen eternamente pre-moderna y “distinta”. Advierte que esto tiene consecuencias nefastas, como el conceder el derecho de la universalidad sólo al centro, a la producción del Primer Mundo. “Los artistas -dice- dibujan mapas que no corresponden a las fronteras políticas. Me interesa esa otra geografía en la que ellos circulan”.

El desmontaje de las estructuras

Su tesis doctoral en la Universidad de Essex, en Inglaterra, se centró justamente en esa década y en la fulgurante aparición del MADI, cuyas obras y documentaciones exigen una mirada tan ajena al prejuicio exotista como a la idealización. Después de que David Elliott, Director del Museo de Arte Moderno de Oxford, lo invitó a asesorarlo en una gran exhibición de arte argentino, contribuyó a la formación de la colección de arte latinoamericano del siglo XX de la Universidad de Essex, que incorporó por medio de donaciones, piezas como un Matta de 1942 y en la que también incluyó maravillosos artistas que aún no eran mundialmente visibles, como María Freire, a quien halló por azar siguiendo las huellas de Rothfuss y sobre cuya obra escribiría un libro, o como Siron Franco que aún lo es. “No confío -dice- en que necesariamente el sistema toma las mejores decisiones por sí mismo, en los filtros del poder que dan visibilidad a un artista. Son muchos los injustamente olvidados. Quienes estamos en este campo, tenemos la obligación de abrir todos los paradigmas”. Entre éstos, el falso rigor académico que desconfía del artista como fuente enriquecedora. Su descubrimiento de Jorge Macchi le enseñó que a veces el artista tiene un proyecto que escapa al “sistema autoritario de reglamentación” en el cual se basa la historia del arte. “El mundo del artista es distinto. El conocimiento surge de la capacidad de entrar en su campo y habitarlo de modo abierto”.

Es esa actitud la que lo acerca a Luis Camnitzer, quien dirigió uno de los talleres de pensamiento que Gabriel organizó como coordinador del programa de exhibiciones de la Casa de América de Madrid, sobre arte y poder. Cuando asumió la organización de la 6a Bienal de Mercosur 2007 invitó a Camnitzer a trabajar como curador pedagógico en la creación, no de una exhibición con un modelo espectacular, sino de una proyección del arte contemporáneo al público en la que realmente funcionara como una herramienta de conocimiento: activando el campo de posibilidades y respuestas de gente como esos maestros locales o los vigilantes de las salas que se apropiaron de la bienal.

Al encabezar la dirección de la CPPC, “cuya gestión en transformar la percepción del arte latinoamericano en los centros de poder ha sido un éxito” y cuya asombrosa colección de abstracción geométrica ya ha cumplido una función histórica en términos de cambiar el paradigma, busca expandir sus modelos de diálogo e inserción en un contexto aún más global. Para ello, es clave la ampliación de la línea editorial que supone el apoyo a la investigación. El sueño paralelo es aprovechar el poderoso reconocimiento alcanzado por la colección para extender, ese puente que ha creado entre Latinoamérica y el mundo, a la actual producción de arte contemporáneo. “La idea de que el arte del continente ya está globalizado es un espejismo”. Convertirlo en un espacio real es su razón de vida.