Glexis Novoa
Farside, Miami
En Selected works 1998-2001, de Glexis Novoa Vian (Cuba, 1964), en Farside Gallery, tres piezas revelan un período de transición estético. Es en estas obras en donde se aleja de la estrategia en que inscribió su “etapa práctica”, en la cual dise- ñó, buscando máxima eficacia, un tipo de obras monumentales que encarnaban la histórica relación entre los totalitarismos y las dimensiones enormes de la arquitectura, la pintura y/o la escultura conmemorativas. Las instalaciones de esa época, con comitantes con la Perestroika, fueron hechas en La Habana. Parodiaban los sueños de grandeza de las utopías políticas.
Durante su residencia en México, emerge en la cercanía de los huastecos una visión de lo esencial que repercute en el interés por la estructura corporal de los insectos y materias orgánicas como el cabello. En el D.F. se completa la renuncia al color bajo la influencia de Silvia Gruner, quien le hace notar la eficacia de sus primeros grafitos urbanos.
Waterfall sintetiza los desplazamientos geográficos, cronológi- cos y estéticos de Novoa. Representa su transcurso nómada de La Habana a Monterrey, y a Skowhegan, Maine, donde fue artista residente, en imágenes de grafito sobre el lienzo. Cada paisaje escalonado está sujeto al desplazamiento, atraído por el vértigo de una cascada que jalona todo hacia el sinfín de una apertura central. Pero en lugar de líneas acuáticas hay vellos púbicos que aluden a “el origen del mundo”: marcan el grito de año ranza por el retorno.
Esa asimilación entre territorios geográficos y urbanos y el cuerpo desplazado es clave en la pieza Sin título realizada en 2001, ya en los Estados Unidos, donde Novoa empieza a incorporar elementos metonímicos de la tecnología y la movilidad. Para la exhibición “Publickulture” puso en venta su Plymouth 1980 en las afueras del Museum of Art, de Fort Lauderdale, y usó los vidrios de este objeto emblemático de la cultura estadounidense para instalar en la pared una suerte de nave que transportaba una urbe. Como todas las que seguirían, contenía alusiones a ciudades habitadas en el exilio, pero también el rastro omnipresente de La Habana. La pieza exhibida, realizada con esos mismos vidrios, aprovecha el espacio negativo de la armazón construida sobre el lienzo, para sugerir una forma orgánica que resulta clave en sus ficciones urbanas. Su estrategia visual concuerda con la noción de La decadencia de Occidente, de Spengler, respecto a que los imperios, como los organismos, son sujetos de destrucción y todo poderío termina en la sombra. La alusión a las catástrofes latentes está conectada a un arte post utopía, que no sólo desconfía de los absolutismos, sino anuncia las fragilidades de los poderes globales. Dos años antes del 9-11, en la pieza Área 212 (alusiva a la marcación telefónica de Nueva York) Novoa recreó iconografías del desplome de las urbes más influyentes. En esta década, sus pequeñas urbes en grafito sobre mármol, donde acechan mirillas o globos vigilantes, continúan asaltando la retórica del poder que décadas atrás deconstruía con grandes instalaciones y gestos pictóricos ostentosos. Glexis Novoa burla el confina miento a los bloques monolíticos en la visión del mundo.
