Gyula Kosice

Su imaginación y energía no han mermado en nada desde aquel momento en que, con menos de veinte años, comenzaba el camino que lo posicionaría como uno de los referentes más importantes del arte de vanguardia en la Argentina.

Kosice participa del único número de la revista Arturo en 1944, la publicación que marca el inicio del movimiento de artistas concretos de Buenos Aires. Su contribución lleva el tono de un manifiesto, e incluye una frase premonitoria –“el hombre no ha de terminar en la Tierra”– que anticipa el futuro desarrollo de un plan urbano suspendido en los cielos, su hoy famosa Ciudad hidroespacial.

Del núcleo original de la revista Arturo, Kosice se aleja junto con otros artistas para formar un movimiento propio: el arte Madí. Éste promueve la experimentación en todas las áreas de la producción estética, desde la escultura a la música, de la poesía al teatro y la danza. A través de un conjunto de manifiestos, las obras madí se van caracterizando por su investigación constante, por su búsqueda del dinamismo, la pluralidad sensorial y la recepción lúdica, por la incorporación de nuevos materiales y por su carácter permanentemente innovador.

En el terreno de la escultura, Kosice ya había incorporado el movimiento articulado en Royi, una pieza del mismo año de publicación de Arturo. A mediados de la década del cuarenta se propone modelar la luz, y lo hace utilizando tubos de gas neón, un material reservado hasta ese momento al ámbito industrial. Con él trasciende la extensión de la pared cuando lo aplica a superficies planas, e incluso aborda la tridimensión a pesar de su fragilidad.

La búsqueda del movimiento continuo lo lleva a trabajar con motores. Ya en 1948 realiza una pequeña pieza móvil, Una gota de agua acunada a toda velocidad, que incorpora un mecanismo mecánico a pila que somete a un recipiente de acrílico con agua a una dinámica pendular.

Al desafío de modelar la luz le sigue el de dar forma al agua, otro elemento fluido e inmaterial. Durante la década de 1950, Kosice desarrolla diferentes posibilidades: fuentes de agua burbujeante, caídas líquidas constantes, chorros propulsados por bombas, objetos habitados por volúmenes acuosos que pueden ser manipulados a voluntad. El agua aparece en ellos siempre acompañada por el aire, el complemento que permite sus desplazamientos. En 1962 acompaña esta producción con un nuevo manifiesto, La arquitectura del agua en la escultura, donde destaca además los valores poéticos de aquel elemento, “componente elemental y fuente de energía [que cumple un rol fundamental] en la fuerza motriz y en la electrificación de la Tierra”.

La obra de Kosice de estos años entronca con los desarrollos del arte cinético que adquiere protagonismo durante la década del sesenta. Pero su aproximación es completamente diferente a la de sus colegas. No sólo por ser anterior, sino también porque el sentido de su trabajo persigue otros objetivos. Kosice está menos preocupado por la percepción o la investigación tecnológica que por dotar a sus obras de un carácter poético e inventivo. En su producción persiste esa dimensión utópica que fue la luz de los artistas de las vanguardias de principios del siglo veinte. En sus escritos sostiene con frecuencia que lo anima la seducción de lo absoluto, pero hay además un gusto por lo maravilloso e imposible. Modelar la luz y el agua son proyectos que exceden las habilidades humanas, como lo es asimismo la voluntad de hacer llover. Sin embargo, coincidiendo con su exposición individual en el Instituto Torcuato Di Tella (1968), Kosice produce una lluvia sobre la calle Florida que desconcierta a curiosos y transeúntes.

Ese mismo año, sus obras se exhiben en Documenta IV, la controvertida exposición alemana que inaugura su panorama radical del arte contemporáneo en medio de manifestaciones políticas y acciones de protesta. La muestra enfatiza la visibilidad a una carrera que ya se propaga con celeridad por Europa, los Estados Unidos y América Latina. En paralelo, realiza una importante labor como comisario de exposiciones internacionales. En 1961, organiza el envío argentino a la VI Bienal de San Pablo, donde Alicia Penalba obtiene el Primer Premio de Escultura. Al año siguiente, se ocupa del envío a la XXXI Bienal de Venecia en la que Antonio Berni obtiene el máximo galardón en Grabado y Dibujo. En 1963 selecciona a los artistas que participan de la Bienal Internacional de Arte Joven de París, donde presenta a Carlos Alonso, Rómulo Macció, Rogelio Polesello y Antonio Seguí, entre otros.

En esta misma década va cobrando forma uno de sus proyectos más ambiciosos, la Ciudad hidroespacial, anunciada de alguna manera desde las páginas de Arturo. Inspirado en las teorías científicas que prevén la posibilidad de obtener energía a partir de la fisión de las moléculas del agua, Kosice imagina un ámbito urbano suspendido indefinidamente en el aire y sustentado por dicha fuente energética. La ciudad está constituida por módulos habitables con finalidades precisas aunque no habituales. El artista piensa que una urbe inédita debe promover actividades diferentes a las que ya estamos acostumbrados. Así, y bebiendo en su constante iluminación poética, diseña un “lugar para la conmoción hidrocósmica y de contacto con el tráfico hidrourbano”, un “espejo retrovisor del pasado”, un “colchón de agua sensible que hace identificar la ilusión”, un “lugar hidrocreativo fuera de órbita” o un “lugar para establecer coordenadas sentimentales, corporales, copulativas, sexuales y eróticas en levitación sublimada”. La maqueta realizada en acrílico de la Ciudad hidroespacial se presenta en la Galería Bonino de Buenos Aires en 1971, y desde entonces recorre grandes exposiciones, museos y bienales proyectando en el tiempo y el espacio la imaginación incontenible de su autor.

Para entonces, Kosice ya cuenta con el reconocimiento del circuito artístico local e internacional. En los años siguientes se multiplican las muestras antológicas de sus trabajos, desde sus invenciones madí a sus hidroesculturas recientes. Sin embargo, no deja de trabajar e investigar, imponiéndose nuevos desafíos formales y conceptuales. Realiza monumentos para emplazar en espacios públicos, verdaderas intervenciones urbanas que incorporan la naturaleza circundante a través de superficies reflejantes, o torres con agua a propulsión que trasladan a los espacios cotidianos sus creaciones más representativas, aportando ellas mismas un elemento natural. Al mismo tiempo investiga nuevos materiales, procedimientos y recursos tecnológicos. Utiliza luces programadas que varían lentamente las escalas cromáticas de sus piezas, y más tarde incorpora la iluminación con LEDs que le permite explotar aún más las posibilidades de las variaciones lumínicas. En los noventa emprende proyectos digitales e interactivos, y forma parte de un nuevo grupo de investigación, TEVAT (Tiempo, Espacio, Vida, Arte, Tecnología), junto al semiólogo José García Mayoraz y el poeta y artista digital Ladislao Gyori.

Es prácticamente imposible reseñar con justicia la relevancia de la producción de su espíritu incansable. Quizás una de las mejores señales se encuentre en su museo, que crece día a día con nuevas creaciones provenientes de su permanente curiosidad e imaginación. Allí, rodeado de imponentes esculturas de acrílico, aguas pulsantes, luces en transformación continua, elementos suspendidos, mecanismos móviles y obras de los inicios de Madí que todavía provocan asombro y admiración, cobra fuerza la importancia de estos primeros setena años con el arte que prometen prolongarse con la misma energía de la invención.