HISTORIA DE DOS MUNDOS, ¿UNA INVERSIÓN DE LA MIRADA HISTÓRICA?
El Museo de Arte Moderno (MAMBA) reabrió sus puertas en julio de este mismo año tras la significativa remodelación con una exposición realizada en forma conjunta con el Museum für Moderne Kunst Frankfurt con el objetivo de repasar las colecciones modernas de cara una historia de arte global.
Los objetos culturales no son inmortales, están sujetos al deterioro histórico, así Historia de Dos Mundos se sitúa en un contexto de relectura mundial en donde la cuestión no pasa por revisar esquemas evolutivos de la modernidad artística para incrustar las irrupciones vanguardistas latinoamericanas. Sino, más bien “suspender el modelo evolutivo para hacer visible la simultaneidad histórica” (Giunta,2014). La inevitable multiplicidad de la historia es similar a la multiplicidad del lenguaje.
El arte latinoamericano ha sido visto a través de los cristales de la similitud con respecto al arte europeo y norteamericano. Las historias de arte organizadas y construidas desde ciudades como París, Londres, Nueva York y Berlín que son luego exportadas al mundo son una premisa repetida hasta el hartazgo. Esta perspectiva implica reducir la sofisticación de sus estrategias de lenguaje al mismo tiempo que deja de lado la rica red de apropiaciones llevadas a cabo en el campo cultural. Historia de Dos Mundos responde a una convocatoria de la Kulturstiftung des Bundes, que busca que los grandes museos de Alemania den una perspectiva más global a sus colecciones. El Museum für Moderne Kunst Frankfurt acogió enérgicamente la propuesta junto con el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. De forma conjunta establecieron un recorrido que visibiliza las coincidencias bibliográficas, junto con las analogías temáticas y las diferencias estéticas entre las diversas escenas artísticas.
La muestra contó con 500 obras de arte de colecciones privadas y públicas realizadas por cien artistas y colectivos de América Latina, Estados Unidos y Europa. La estructura de Historia de Dos Mundos explora posibilidades y dimensiones de dialogo entre las diferentes culturas a través de dieciséis subsecciones organizadas en tres grandes ejes narrativos.
El primero estructurado a partir de la obra del artista argentino Lucio Fontana, su obra funciona como punto de partida para tratar dos problemáticas a lo largo de la exposición: la superficie y la destrucción. El segundo eje se estructura a partir de diversos ejes narrativos con artistas propios de cada cultura. En la primera sala las pinturas monocromas son llevadas a su extremo para ser convertidas en arte vivo. La siguiente sala trata la alteración de la esencia del objeto artístico para incluir procesos que involucran la sensorialidad del cuerpo y la subjetividad de individuo. Luego, la ciudad es tomada como eje para ser transformada, y a continuación, el espacio doméstico aparece como reflejo de las identidades de los nuevos sectores sociales durante la Guerra Fría. Hacia el final, la imaginería popular utilizada por los artistas Latinoamericanos con profundas raíces políticas trata un continente devastado por la colonización y por el avance del capitalismo. Este trabajo se presenta en coloquio con artistas de la cultura europea y norteamericana mediante discursos políticos que tratan la manipulación de la vida y la identidad de las personas, a través de estrategias proporcionadas por los medios de comunicación y de consumo masivos. Ahora, el tercer eje se construye a partir de la figura del artista y su lugar en el mundo. La exposición finaliza con la analogía entre La gran pintura negra (1960), de Kendeth Kemble y Yellow and Green Brushtokes (1966), de Roy Linchenstein: ambas, diferentes formas de apropiación del símbolo de la tradición pictórica en momentos específicos.
Así, las obras canónicas europeo-norteamericanas del periodo que va de 1955 a 1986 son puestas en diálogo con las vanguardias latinoamericanas que comienzan en 1944 con el movimiento de arte concreto en la argentina, hasta 1980 con el fin de las dictaduras militares en la región presentando un debate sobre las reacciones de los artistas en diferentes contextos socio-políticos. Sin embargo, de los 110 artistas que enumera el catalogo hay solo un 16 % de mujeres. La pregunta podría ser, entonces ¿puede esbozarse una historia del arte global que deja de lado a más de la mitad de la población?
