Héctor Fuenmayor

Ya en 1981, Elsa Flores había vislumbrado un aspecto fundamental en sus reflexiones iniciales: “... la fenomenología y la filosofía existencial han cerrado el foso tradicionalmente abierto entre cuerpo y pensamiento, entre cuerpo y espíritu, basta leer las bellas y precursoras páginas de Merleau-Ponty dedicadas a ‘El ojo y el espíritu’ para comprobarlo1. Mucho antes, las filosofías orientales habían postulado la unidad esencial entre hombre y naturaleza, unidad hacia la que tiende, finalmente, el trabajo de Fuenmayor.”2 En esa época, Fuenmayor dio indicios de una aprehensión irónica de las vanguardias que no se compadecía ni encontraba eco en las reinantes polaridades locales. Que su obra es de difícil localización, podemos corroborarlo por una vocación natural para la negación: la de sus vínculos con el arte conceptual; la de sus guías artísticos como Malevich, Mondrian, Reinhardt (Duchamp in pectore), o la de su propia obra, como en los juegos de palabras de los años 70 en los que se interpela y cuestiona a las categorías. Recluido en un monasterio budista al norte de Nueva York en los años 80, un trozo de madera con un clavo en la posición equivocada lo vuelve a chocar con el mundo material y sus opuestos, como cuando en su primera exposición individual (1973) apeló a pintar las paredes de un color industrial y a prescindir de la totalidad de la obra. Luego de una década, Fuenmayor retomó su práctica artística hacia 1990 con apariciones que mostraban la necesidad por mantenerse aislado en las periferias del mundo del arte. En ese entonces realizó la instalación Vitrinidad Una, por invitación de la I Bienal Barro de América (1992), dando la espalda a la exposición con una enorme pared de tapia (barro apisonado) que era muro de lamentaciones y altar budista, posada sobre un piso de “tablillas” (losas) inspirado en la arquitectura mozárabe y sólo observable a través de las vidrieras que daban al exterior.

Igualmente oblicua al mundo del arte fue su participación en una exposición para la que presentó Right and Wrong, obra gestada a partir del encuentro fortuito con un clavo mal puesto mientras cortaba leña en un monasterio neoyorkino.

Sus preocupaciones espirituales están siempre presentes como en una serie de instalaciones entre las que cabe recordar La Multiplicación de los panes (CCS-10, Galería de Arte Nacional, Caracas, 1993), una pieza de piso a gran escala motivada por reflexiones acerca de la complicidad y la culpa. Sumergido en el dilema de la forma y el vacío del pensamiento oriental, intentaría en una sola y ambiciosa propuesta la negación de la historia, del arte y del sujeto. Esta última línea describe el proceso de una obra seminal: Muerte y Resurrección, pieza clave de su trayectoria. Desarrollada en tres estaciones y presentada en Ciudad Bolívar (Venezuela, 1994), en un primer momento fue titulada Muerte e Insurrección. Luego, al conocer el resultado de la acción de quema planteada en una de las estaciones, donde por azar quedó un pequeño fragmento de dibujo, el artista rebautizó su obra. En la 1a estación se ironiza las teorías de la pintura abstracta, aludiendo a Malevich, con un plano blanco donde se incorpora un sobre blanco de papel. Esta estación planteó la negación de la historia. La 2a estación planteó la negación del arte con una quema realizada en un horno fabricado con adoquines artesanales en el cual se incineraron trabajos previos del artista a excepción casual de un fragmento de dibujo con tres líneas a lápiz y el número 3, justo enfrente de la pared donde el Libertador Simón Bolívar ordenó fusilar por supuestos delitos de insurrección al General Manuel Piar. En la 3a estación, se internó durante tres días a meditar frente a un altar budista en el recinto donde estuvo encarcelado Piar. Con esta acción, se planteó la negación del sujeto. Además de aludir de forma directa a la idea de purificación inherente al pensamiento oriental en contraposición al simbolismo del occidental y a la estructura como sistema de pensamiento, están implícitos los valores que corresponden a la trinidad cristiana, la recurrencia de la idea de negación del arte y el valor del lenguaje como evocación trascendente del objeto físico. Con esta inmolación de veinte años de obra, Fuenmayor pensó en dejar el arte. Luego, dice, “Me fui reencontrando con cosas que había tocado en mis inicios, como la pintura a veces conceptualizada por contradictoria.”

En 2007 Fuenmayor presentó en Caracas dos exposiciones individuales, una a partir de Cruz y Ficción, una obra de 1978, (en el Centro Cultural Chacao) y, otra (en Periférico Caracas / Arte Contemporáneo), con una serie de trabajos inspirados en un árbol de la especie Ficus Religiosa fotografiado en el Jardín Botánico de Caracas, donde se encuentran árboles de esta especie bajo la cual Buda encontró la iluminación. En la exposición de Chacao el motivo central era el cuerpo de Cristo representado en la historia del arte y cubierto por un rectángulo negro a manera de manto.

Desafiando idolatrías, Fuenmayor vuelve a indagar en las llagas de una modernidad gestada por la iconoclasia, cuyos propulsores, para el estudioso Joseph Koerner, fueron los únicos verdaderos idólatras. Por su parte, Fuenmayor invoca la dupla vacío-forma con el desplazamiento del cuerpo inmolado. En la muestra de Periférico Caracas, Buddy tree (la escuela de los coincidentes), parte de modulaciones que él llama “tablillas” (interpelando a la insistencia de la pintura moderna en la geometría reticular) y la imagen del árbol aparece fragmentada en una configuración que iguala cruz y vacío y simultáneamente expone su arquitectura oblicua. De esta confrontación emerge una inclinación hacia al pensamiento oriental que contrasta con la síntesis mayor de las artes occidentales reducidas a la confrontación de verticales versus horizontales. Acá, el análisis que Jean Francois Chevrier hace de la evolución en la relación entre paisaje y fotografía nos arroja a una especulación. Una vez cerrada la etapa de comunión entre la mirada contemplativa y la científica, la modernidad dejó el paisaje para la ecología. A partir de una cita de Rilke3, Chevrier concluye: “... el arte del paisaje es una manera de contemplar el origen (o el trabajo de la creación), que dicha contemplación precede cualquier interés estrictamente material o psicológico, y que es, finalmente, el único fundamento de una verdadera cultura del paisaje.” Nosotros podríamos pensar con Fuenmayor en una posibilidad no contemplada por Chevrier: que el potencial de la negación en el arte cierra el foso entre el ser y lo espiritual.

1 El pasaje de este libro al que alude Flores, dice: “Mi cuerpo está dentro del número de las cosas, es una de ellas, está aprisionado en el tejido del mundo y su cohesión es la de una cosa. Pero, puesto que se ve y se mueve, tiene las cosas en un círculo a su alrededor, son un anexo o una prolongación de él mismo, están incrustadas en su carne, son parte de su definición plena y el mundo está hecho con la materia misma del cuerpo.”
2 Elsa Flores, La naturaleza y la huella del hombre, en Convergencias, Monte Ávila Editores, Caracas, 1983, p. 130.
3 “Y hacía falta mirar el paisaje como si fuera una cosa lejana y extraña, como una cosa perdida y sin amor, cuya finalidad está en sí misma, para que pudiera servir de medio y de punto de partida para un arte autónomo. Era necesario que estuviera lejos y que fuera muy distinto de nosotros para que pudiera convertirse en una parábola liberadora para nuestro destino. Era necesario que su indeferencia sublime se mostrara casi hostil para poder ofrecer a nuestra existencia una nueva interpretación gracias a sus objetos”. Rainer Maria Rilke, “Sur le paysage”, en Oeuvres, prose, edición por Paul de Man, Editions du Seuil, París, 1966, pág. 372.

Perfil :

Héctor Fuenmayor nace en Caracas en 1949. Inicia sus estudios de arte en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas Cristóbal Rojas de Caracas en 1966. Artista en un principio inscrito por algunos críticos dentro del arte conceptualista local, Fuenmayor realizó sus primeras exposiciones al comenzar los años setenta. Desde su primera individual en Sala Mendoza de Caracas en 1973, con una obra titulada Amarillo Sol KYV68, mostró un interés por revisar los preceptos de la abstracción geométrica. En esa primera individual, Fuenmayor se limitó a pintar el espacio del amarillo industrial cuyo código refleja el título, afiliándose inmediatamente a una naciente escena de vanguardia local en la que compartía con artistas como Claudio Perna, Diego Barboza, Antonieta Sosa, Eugenio Espinoza y Sigfredo Chacón. Sus siguientes muestras personales, “La palabra Muestra”, en la Galería BANAP, Caracas, 1975, y “La Premisa es Dudar”, en la Galería de Arte Nacional, Caracas, 1979, lo mantuvieron por camino de las indagaciones experimentales en las que se destacaba particularmente un carácter reflexivo sobre el arte y su contexto a partir de juegos de palabras, el uso de técnicas como el frottage, la fotocopia o la impresión polaroid, en las que ya se transpiraban sus preocupaciones existenciales, filosóficas y espirituales, como en el resto de su trayectoria futura.
A lo largo de su carrera, Fuenmayor ha incursionado en todos los medios disponibles sin menoscabo de la pintura, el dibujo o las instalaciones. Recientemente y después de 30 años volvió a exhibir individualmente con Cruz y Ficción, en el Centro Cultural Chacao, Caracas, 2007, y con Buddy Tree (la escuela de los coincidentes), en Periférico Caracas / Arte Contemporáneo, Caracas, 2007. Entre las principales exposiciones colectivas en las que ha participado, se encuentran: V Bienal de La Habana, 1994; Re- Aligning Vision, Archer M. Huntington Art Gallery, The University of Texas, Austin, 1997; Jump Cuts. Arte contemporáneo venezolano. Colección Mercantil, Americas Society, Nueva York, 2005 y CIFO Art Space, Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, 2007.
Vive y trabaja en Caracas.