Jonathan Hernández

A pesar de que no guarda relación directa con la obra de Jonathan Hernández, la mención del texto de Wittgenstein y más aún la elección, evidentemente autoral, de incluirla entre el material sobre el artista, que la precede, está plenamente justificada si pensamos que la relación entre diferentes culturas y sobre todo, el cuestionamiento de lo que puede y debe ser preservado, e inscrito, así, en el ámbito de la llamada cultura “alta”, son cuestiones centrales en la obra del artista mexicano. Es más: a pesar de su innegable densidad filosófica, esos temas son abordados casi siempre partiendo de la base de materiales propios de la vida cotidiana,como recortes de diarios o fotografías encontradas o tomadas por el artista sin grandes preocupaciones estéticas, revelando un entrelazamiento indisoluble entre pensamiento filosófico y cuestiones aparentemente prosaicas, lo que se refleja perfectamente en la forma en que Wittgenstein, en el texto, pasa de argumentos filosóficos a cuestiones ordinarias de su inminente viaje a Viena.

Foco privilegiado del interés de Jonathan Hernández es la vertiginosa rapidez con la cual las imágenes aparecen y desaparecen en nuestras vidas, en particular imágenes de enorme repercusión y no obstante extremadamente frágiles, como las que aparecen en los periódicos de todo el mundo. A lo largo de los últimos años, el artista ha venido construyendo un inmenso archivo, organizado en base a tipologías iconográficas recurrentes (hombres con sus manos cubriéndoles el rostro, cortinas de humo, líderes políticos con las manos en alto o señalando algo, etc.), en el cual las imágenes son preservadas hasta confluir eventualmente en obras como las de las series aún en desarrollo, Vulnerabilia (2004 -) y Estado vacioso (2010 -). El mismo placer derivado de crear pequeños poemas visuales por medio de la yuxtaposición de imágenes es el punto de partida de otra serie, titulada Couple & Célibataires (2001-2002), en la cual fotografías tomadas en distintos lugares del mundo se presentan en pares, de manera de poner en evidencia sorprendentes correspondencias formales. El artista crea así un pequeño diccionario, un glosario de relaciones insospechadas, casi surrealistas, como el encuentro entre el cuello de una geisha en un centro comercial en Tokio y un verso grabado en un busto de mármol de algún notable en una plaza de Buenos Aires. También cabe la posibilidad, naturalmente, de que la geisha no se encuentre en Tokio y de que la plaza no esté localizada en Buenos Aires: Jonathan Hernández no da explicaciones; las imágenes son todo lo que tenemos. Contradiciendo la convención a la cual estamos acostumbrados, ni siquiera las imágenes apropiadas de la prensa presentan leyendas; cabe al espectador imaginar una historia y un contexto para ellas o, en otra posible exégesis, decidir que no existe ningún mensaje, ninguna historia a ser reconstruida.

Otra serie de collages bastante conocida, Rongwrong (2005-) parece justificar esa lectura: aquí, las figuras han sido recortadas de sus fondos y por lo tanto descontextualizadas de manera aún más dramática que en las series analizadas anteriormente, y luego se las ha transferido a grandes hojas de papel blanco, donde el artista las dispone cuidadosamente, creando formas extremadamente elegantes pero cuyo significado último continúa siendo aún más indescifrable. Si por una parte, la referencia a la tradición modernista del collage se hace más evidente, al impedir una lectura unívoca y clara esas obras revelan toda su actualidad, su carácter intrínsecamente posmoderno.

Evidentemente, la falta de pistas claras puede tener el efecto de dejar al espectador desamparado, perplejo frente al aluvión de imágenes y posibles significados, pero por otra parte lo desafía a la reflexión, lo instiga a encontrar revelaciones y significados hasta en cosas aparentemente inconexas o fuera de lugar, como en el caso del texto deWittgenstein al que nos referíamos más arriba, que, a primera vista, parecía haber ido a mezclarse por error con las obras y textos sobre el artista, pero que en realidad constituye la introducción más coherente a su obra (a estas alturas debería ser evidente que el hecho de que la presencia del mencionado texto no tenga una explicación no denota un descuido, sino que responde a la propia estrategia del artista). La llave para adentrarse en la obra de Jonathan Hernández, por lo tanto, es situarse en la premisa de que, a pesar de las apariencias, nada está allí por casualidad y todo está conectado como por una telaraña invisible. Como una pequeña digresión, lícita y hasta útil tratándose de un artista tan interesado en las analogías y antinomias de la posmodernidad, puede valer la pena resaltar el modo en que la obra de Jonathan Hernández induce a hacer comparaciones y trazar paralelismos con otros artistas de su generación: el énfasis en la vulnerabilidad de las imágenes, por ejemplo, permite relacionar los collages de Vulnerabilia con la reciente serie de fotografías Polaroid del artista chipriota Haris Epaminonda; la aspiración utópica de crear un archivo potencialmente infinito de lo cotidiano encuentra un contrapunto, dentro del ámbito de Brasil, en la obra de Mabe Bethônico, y la elección del uso del collage permitiría comparar su obra con la del croata David Maljkovic, para citar apenas algunos artistas entre los muchos que podrían ser nombrados. Si por un lado esas simetrías evidencian la pertinencia de la obra de Jonathan Hernández, su estar sintonizado con las cuestiones que alimentan la producción contemporánea en varios lugares del mundo, por otro lado demuestran, por sobre todo, la extrema riqueza de su obra, la imposibilidad de reducirla a una única lectura y de intentar presentar cualquier interpretación como definitiva.