LA RESURRECCIÓN DEL HÉROE: EL ÚLTIMO ROSTRO DEL CHE GUEVARA EN FREDDY ALBORTA Y LEANDRO KATZ

1er cuadro: la muerte del Che y la puesta en escena de la lamentación

El 8 de octubre de 1967, el ejército boliviano, con el apoyo de la CIA, capturó vivo a Ernesto Guevara, en la Quebrada del Churo. Herido y enfermo, el Che fue trasladado y mantenido prisionero en una escuela rural en La Higuera, donde al día siguiente fue ejecutado.

Una vez muerto, su cuerpo fue trasladado a Vallegrande. Se dijo entonces que el Che había muerto en un enfrentamiento armado y se convocó a periodistas para una conferencia de prensa, no solo para comunicar la noticia de su muerte, sino para dar prueba del hecho y de la identidad del Che.

Para ello, el gobierno boliviano montó una siniestra escenografía exhibiendo el cuerpo del Che como si se tratara de un espectáculo y de un ritual político a la manera de una escena de lamentación cristiana, aunque rodeándolo por sus verdugos y testigos llamados para la ocasión, y no por sus familiares, con la finalidad de mostrar el poder del Estado y su forma ejemplar de castigar.

2º cuadro: las fotografías de Freddy Alborta y la pervivencia de la iconografía cristiana

Sin embargo, a pesar de las intenciones ejemplificadoras para producir terror, sometimiento y humillación pretendidas por los victimarios, a los ojos del mundo las imágenes del siniestro ritual,  tomadas por Alborta (fig. 1), en el imaginario colectivo se convirtieron más bien en la expresión clara de la deshumanización del poder de aquel entonces,  que pretendía castigar ejemplarmente a toda una generación, de la que como señala Grüner el Che era en realidad solo la figura emergente, y no el catalizador.

La violencia ejercida sobre el cuerpo del Che, exhibida de la forma más contundente a través de la imagen que dio la vuelta al mundo, contribuyó a la mitificación heroica del revolucionario, pues el hecho de que su vida hubiera sido cercenada de forma tan prematura, la exhibición de su cuerpo herido y semidesnudo,  su bello rostro barbado, y  su extraordinaria mirada mística, visionaria y profunda, que a pesar de la muerte parecía todavía seguir mirando, recuperaron memorias muy presentes en el imaginario colectivo en relación con la figura de Cristo. Así, la muerte del Che, representada en la fotografía de Alborta como el drama de la lamentación cristiana, fue leída también como el símbolo por excelencia del sacrificio expiatorio final, en este caso, del héroe revolucionario.

3er cuadro: el deseo de la resurrección en la película El día que me quieras (1997) de Leandro Katz

Ahora bien, mientras la foto de Alborta se relacionan principalmente, con la iconografía cristiana de la lamentación, la obra de Katz que la toma como punto de partida, actualiza más bien el concepto de resurrección.

De acuerdo con Carl Gustav Jung, Jesús como personificación del mesías se relaciona con la figura del héroe de la mitología clásica, como el que es capaz de regresar del inframundo y conquistar a la muerte para reestructurar y arreglar a la sociedad de los mortales.[1] A través del compartir su sufrimiento, muerte y resurrección, la idea de Cristo resucitado, no solo nos ayuda a disminuir la ansiedad que nos produce la muerte y el miedo a morir, sino que da a quienes participan de la idea,  un sentido de la dignidad humana y del sentido de la vida renovados.  Para Jung la resurrección del cuerpo es una expresión de la gloria de la transfiguración humana, como el potencial espiritual latente en la humanidad. En definitiva, se trata de una metáfora según la cual, a través de las ideas y de la huella que dejamos en nuestros contemporáneos, podemos seguir viviendo.

El filme documental, El día que me quieras (1997) de Katz, es una investigación cinematográfica, que nos invita a reflexionar tanto sobre el significado de la muerte del Che, como sobre el poder de la fotografía y del arte, en la construcción del mito del héroe, y especialmente del concepto de la resurrección (fig. 2). Partiendo de la imagen publicada de Alborta, y de un reportaje que le realizó al fotógrafo (fig. 3), en el que recuperó las otras tomas que había realizado en aquel dramático momento, Katz utiliza distintas estrategias creativas, principalmente fragmentaciones y acercamientos, que le permiten re-fotografiar a las imágenes originales recuperadas en aquella entrevista.

La película se complementa además con filmaciones de una danza popular tradicional en la que los danzantes enmascarados representan el enfrentamiento entre las fuerzas del mal y las del bien (fig. 4); escenasintercaladas con otras que recrean un ritual metafórico de homenaje al Che que los campesinos de la región andina celebran cada año para conmemorar su muerte (fig. 5). En su filme Katz utiliza también la música: un solo de violoncelo de David Darling y fragmentos de música popular boliviana; como así también textos literarios: El día que me quieras, popularizado por la canción interpretada por Carlos Gardel; El testigo, de Jorge Luis Borges, con algunas variaciones del mismo Katz; y No hay olvido de Pablo Neruda, leído en la propia voz del poeta. Los carteles con títulos o preguntas, separan la narración en secciones como si se tratara de capítulos de un libro, aportando un elemento de distanciamiento dentro del relato.

Acertadamente Grüner interpreta que el documental es un homenaje al Che, e incluso al mismo Alborta, pero que principalmente lo es a “esas banderas, y a esa ofrenda floral, y a esas diabladas, y a esas masas que sostienen las banderas y las flores y las máscaras rituales.” Continúa el mismo autor destacando como uno de los elementos principales del documental es la re-unión que logra Katz entre el Che, con los otros guerrilleros asesinados, Willy y Chino, que estaban en la misma morgue improvisada que el Che, pero en el piso (fig. 6), en fotos tomadas en esa ocasión pero mantenidas inéditas, extendiendo así el homenaje hacia tantos otros caídos y sin sepultura, que por extensión incluyen también a nuestros desaparecidos de las últimas décadas.   A través de dicha escena, de la inclusión de los campesinos bolivianos y, finalmente, del muy sutil recurso técnico del “fundido encadenado” en el que la última imagen del plano se va disolviendo mientras, en sobreimpresión, se va afianzando la primera imagen del plano siguiente,  se tiene la impresión de que el cuerpo del Che se incorpora, que el guerrillero, casi literalmente, resucita, con lo que Katz recupera tanto la experiencia histórica como la romántica esperanza, expresada en el filme en el tango de Gardel, y en la imagen de la niña con la ofrenda de rosas, de que algún día se materialicen los ideales de libertad personificados por el mito del Che.

A modo de cuadro final

Mientras que el montaje escénico que dio origen a las dos obras que aquí analizamos,  fue creado para demostrar precisamente la inexorabilidad de la muerte del Che, y a través suyo, del fracaso mismo de la revolución en América Latina, tanto la fotografía de Alborta, que recupera la tradición iconográfica de la lamentación cristiana, como muy especialmente,  la obra de Katz, que actualiza la ilusión de la resurrección,   intentan más bien desmentirla, enfatizando en cambio la idea del comienzo de una nueva vida o de una regeneración, entendida en un sentido laico y filosófico,  como la continuidad y vitalidad del movimiento revolucionario. 

Para Jung, la impotencia y lo inaceptable de la muerte requiere de la ficción, según la cual existe la posibilidad de otra vida que es eterna, no perecedera y tal vez mucho más significativa que la vida física que conocemos. Katz, valiéndose de la ficción de la resurrección, desmonta la imagen-documento de Alborta, y principalmente la escenificación montada por los victimarios del Che, para reorganizar el relato del pasado histórico traumático, y para volver a narrar otra historia posible, acorde con sus propios deseos revolucionarios y esperanzadores en los que el Che, como personificación de los ideales de libertad, como dijo Eduardo Galeano, sigue y seguirá siendo, “el más nacedor de todos”.