María Brito

María Brito, pintora, escultora, artista de instalaciones, llegó a los Estados Unidos con esa generación del programa “Peter Pan”, marcada por la experiencia de un abrupto desarraigo indisociable de la experiencia común de una época. El acierto de Martínez es la capacidad simultánea de recrearla, situándola en el marco bi-cultural del arte cubano y estadounidense, pero descubriendo paralelamente la irreductible carga subjetiva de Brito. Comprende que si “temas como dislocación, memoria, pérdida, protesta, liberación, estaban claramente basados en su experiencia particular, se esforzaban por una reso- nancia universal”.

Como precisa Chon A. Noriega en el prefacio, Martínez caracteriza certeramente sus instalaciones domésticas con un título tomado de una exhibición, Anxious Interiors curada por Elaine K. Dines, en la que Brito debió estar. Su afirmación constituye una suerte de restitución histórica. Desemboca en ésta tras un recorrido que explica su inicial relación con la cerámica y destaca luego el carácter “seminal” que ya tenía en 1979 Underneath It All Where Everyhting is Ancient and Common to Every Individual (1979), la pieza donde comprendió “que sus ideas se expresaban mejor en medio mixto, especialmente en madera y objetos encontrados, y en la factura a escala humana”.

El capítulo dedicado a los ensamblajes realizados entre 1980 y 2000 y subdividido en cajas, interiores y objetos, revela la fuerza con la que Brito irrumpe en el espacio del espectador. Martínez logra conectar su temprana experiencia como migrante en busca de objetos descartados rescatables con una “distante familiaridad” con el proyecto Merz de Schwitters. Retoma también el análisis de Lynette Bosch que destaca en sus ensamblajes la primacía del objeto sobre la figura (a la cual sustituye), y cómo el uso de yuxtaposiciones sugiere niveles de discurso más que una narrativa linear.

Reviste particular interés el vínculo que se establece entre la carga emocional y simbólica de sus obras y la iconografía católica de su infancia, así como el modo en que reconstruye la relación entre el autorretrato y los dominios públicos. Martínez emprende una aproximación a sus interiores a partir de estructuras de significación correlacionadas con nociones psicológicas como la dualidad ausencia-presencia, o de la función del espejo como reflejo negación de la realidad, así como del modo de asumir el cuerpo femenino como espacio contenedor, no ya del deseo masculino, sino de la construcción de identidad, memoria e interioridad.

Remarca igualmente cómo, tras realizar celebrados “interiores ansiosos” en los noventa, como El patio de mi casa, o Whitewash, donde abordaba el motivo del confinamiento del statu quo, comienza a dar prelación a temas sociales. En obras como Trappings, se advierte la opresión del dogma religioso, modos de vigilancia, mientras en una instalación como Pero sin amo, contextualiza el éxodo de los balseros cubanos, sin que el carácter de la significación deje de ser elusivo y abierto. El capítulo Apropiación y alegoría explica la aparición en sus esculturas de figuras antropozoomórficas tridimensionales que encarnan tiempos difíciles como la Gran Depresión (Of Mice and Men), o que convierten las pinturas negras de Goya en una serie sobre las enfermedades sociales y la ignorancia humana. El capítulo Breaking Barriers analiza el proceso de inserción de su obra en el arte norteamericano a partir de una iconografía híbrida en su origen y múltiple en su alcance: la herencia cultural latina, el diálogo con la contemporaneidad artística, y la reflexión meta-artística en donde lo conceptual no es ajeno a la exploración del yo. La afirmación que cierra el libro destacando cómo María Brito “ha hecho converger fuerzas sociales, de género y artísticas de índole divergente para hacer su arte representativo del arte americano” es, como el libro entero, un aporte a la tarea en construcción de una historia del arte menos hegemónica y más inclusiva.