Pablo Vargas Lugo

Me atrevería a argumentar que lo que distingue a la obra de Vargas Lugo es su relación con el formalismo. Más precisamente, constituye una afirmación de que a través de la forma, el lenguaje puede ser neutralizado y evitado. A pesar de que su motivación se encuentra en lo conceptual, no es efímera ni performática; de hecho, abarca una variedad de disciplinas entre las que se cuentan la pintura, el collage, la escultura, la instalación y el video. Al mismo tiempo, aunque su obra tiene aspectos dialécticos refiriéndose a comunidades, estructuras, acciones, no se deriva de, ni se orienta hacia el lenguaje. Más bien apunta hacia nuestro sentido de pertenencia y posición en el río de la vida, o por el contrario, cómo éste puede dislocarse a partir de sus propios parámetros. A través de fuentes y formas tan disímiles como las representadas por banderas, mapas meteorológicos, cartas astronómicas, mapas, periódicos, gráficos, monedas y alfombras, cuestiona el convencionalismo de los signos y las señales que los rodean, a menudo en un formato que podría describirse como un ensamble. Asimismo, la obra de Vargas Lugo se caracteriza por una aparente simplicidad que destaca la forma en que la representación puede ser puesta en relieve por la esperanza, las creencias, el intercambio, la familiaridad y la transformación filosófica dentro del vientre del tiempo.

Al tiempo que presentaba muestras en instituciones como la Colección Jumex, o participaba en la 26a Bienal de Sao Paulo, que le valió un sólido reconocimiento, se le encargó a Vargas Lugo la ejecución de una instalación a gran escala para la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS), titulada Vague Statistique (2003). Puesto que acababa de asumir el puesto de curadora en dicha institución, la muestra me impactó de un modo más bien directo. La recuerdo como una especie de recipiente de tiempo: incluía una torre compuesta por tres monitores de televisión llamados Relojes I, II, III (2003) que mostraban secuencias animadas de relojes funcionando en distintas velocidades y dividiendo el tiempo en números primos, todos ellos con una duración de 24 horas. Los relojes sólo coincidían a la medianoche, y a partir de las 00:00:00 comenzaban a distanciarse poco a poco unos de otros. En el centro de la misma sala se erigía una gran escultura representando una pirámide truncada titulada Gondwanaland (2003). Realizada en concreto (lo que podríamos imaginar como sedimento), mostraba una incrustación representando una ola azul (lo que podríamos imaginar como agua). Ambas piezas remitían a una proyección en una esquina donde una gráfica ascendente y descendente dejaba la naturaleza de sus datos abierta a la especulación. Reflexionando sobre la extraña correlación entre la instalación y las especulaciones del mercado o la forma en que la tecnología influye sobre nuestra eterna necesidad de revelar los huesos del ayer, sin mencionar el futuro, recientemente rescaté un texto que Vargas Lugo escribió para Vague Statistique hace ya ocho años.

En ese ensayo, Vargas Lugo escribe acerca de un hombre y una máquina que encuentra cuando visita una casa de cambio en la India para obtener moneda local. Vívidamente, describe un lugar plagado de polvo, aunque ciertamente notable por un solo detalle curioso. Aunque corría el año 2003, una representación gráfica enorme y claramente operativa marcaba los minutos en la habitación, ilustrando información sobre hechos acaecidos no en 2003 sino durante el primer trimestre de 1999, y en Londres. Del otro lado del mostrador se sentaba un cajero que miraba con atención una pantalla, llevando la cuenta de un conjunto de números y registros basados en las tasas de ese momento del mercado bursátil. El artista no podía terminar de dilucidar la paradoja y para profundizar aún más el dilema tal su descripción un mensajero se había escabullido apenas unos segundos antes para regresar diez minutos más tarde y entregar una bolsa con dinero proveniente del banco ubicado a la vuelta de la esquina, en el cual había optado por no cambiar más temprano esa misma mañana porque anunciaba una tasa menor. La historia de Vargas Lugo parece ofrecer una especulación. ¿Qué podría haber sucedido si el mensajero que marchó a toda prisa para obtener un mejor porcentaje de cambio para su oficina no hubiera corrido unas pocas cuadras sino que hubiera retrocedido tres semanas en el tiempo? ¿Sería el mundo el mismo lugar o uno significativamente diferente? ¿Podría haberse tratado del año 2010 mientras leía serenamente las notas de su exhibición? ¿O mi indagación se reduce a una vaga estadística? Especulación, fracturas, codificaciones y el arte de la predicción (y las contradicciones que proponen estas simulaciones) afloran con no poca frecuencia en la obra del artista, como lo ilustran las piezas Estrella Rota (2008), Hamadryas Guatemalena marmarica Mandala (2007) y Fortuna (Timex-Rolex) (2008). Sin embargo, me gustaría llamar la atención hacia dos conjuntos de obras realizadas desde que el artista se estableciera en Perú en 2008, que sintetizan apropiadamente su obra reciente. Uno es una escultura, performance y exhibición pública titulada Eclipses for Austin (2009) y el segundo, titulado Historis Odius (2010), está compuesto por una serie de piezas que hacen hincapié en el nacimiento, la metamorfosis y los depositarios arquetípicos de idealizaciones y aspiraciones.

El proyecto Eclipses for Austin surgió a raíz de investigaciones en torno a la acción comunitaria y la política de utilización y despliegue. Hace referencia a las técnicas de entretenimiento masivo y al modo en que la conmemoración influye sobre la creación de terrenos políticos a través de la propaganda. Y mientras que los videos apuntan a las prácticas gimnásticas de grupos de militantes radicalizados como Sendero Luminoso, o a eventos propagandísticos como los Juegos de Masas Arirang, que se llevan a cabo en Corea del Norte, la motivación de Vargas Lugo es menos política y más orientada a lo ritual. La pieza, realizada por encargo para la ocasión de su primera exposición individual en el Blanton Museum of Art, seguía el accionar de doscientos voluntarios reunidos en el Estadio Darrell K. Royal Texas Memorial en la Universidad de Texas en Austin, con el fin de orquestar artificialmente cuatro eclipses de sol para representar cómo se verán desde esa posición geográfica en los años 2024, 2200, 2205 y 2343. Los videos resultantes documentan las respectivas trayectorias del sol y la luna, mientras los grupos permanecían sentados en círculo, levantando cartulinas de doble faz en una performance coreografiada que daba la sensación de ser una animación en tiempo real. Concebidos como una ceremonia para acontecimientos futuros y una muestra de cómo los eclipses y el deporte se relacionan en términos de observación y ritual, los videos fueron exhibidos posteriormente en las galerías del Museo Blanton junto con una edición de periódicos y una banda sonora. El conjunto de obras que constituye Historis Odius, tal como fueran presentadas en su reciente muestra individual en la Galería LABOR en Ciudad de México, se destaca más que nada por su explícita red de autorreferencias y sus cavilaciones históricas. Específicamente, la obra Ombligo (2010) ilustra una forma de ceguera al contexto histórico. Está basada en una antigua vasija maya que representa un laberinto de elevadas condiciones de nacimiento y existencia, con personajes unidos por un cordón umbilical. Inspirado por la vasija, Vargas Lugo reinterpreta la pieza elaborando un velo, o más precisamente una cortina con una incisión que se podría asociar con el agujero de gloria o agujero feliz del voyeur. En este caso, el diámetro y el largo del agujero tienen las mismas medidas que el jarrón maya. Aquí, sin embargo, Vargas Lugo elimina los personajes, y lo que queda de los dibujos se representa como visto desde dentro. Lo que se ve oscurecido por la cortina es, metafóricamente hablando, el contexto histórico de la vasija, el mundo que se desarrollaba alrededor de su uso. Nos queda el agujero, que sugiere la memoria física de una conexión íntima, o un dispositivo voyeurista que permite a toda forma de especulación fluir libremente alrededor.

Además, se reproducen banderas y una variedad de formas textiles en la muestra, sugiriendo las nociones de nacimiento, vuelo y surgimiento. Portando el mismo título que la exhibición, Historis Odius (2010), una escultura central hecha de banderas se materializa en torno a la idea de otra forma de ceguera al contexto, en este caso relacionada con el mundo natural. Es decir, cómo el patrón que sirve a una mariposa para camuflarse, asustar a un depredador, o imitar a otras mariposas con gran exactitud evoluciona a partir de la mirada de otras especies e individuos, y no por alguna forma de autoconciencia. La flexibilidad y las interpretaciones binarias se asocian a cada una de las obras, y se exploran nuevas formas caligráficas en una obra para pared que remite tanto a los graffiti como a la caligrafía maya y sus jeroglíficos superpuestos. En general, el conjunto produce la sensación de ser un parque temático discreto e increíblemente codificado, en el cual interpretar y ver son las principales tareas al alcance del espectador.

* Jennifer Teets es una curadora y escritora independiente que reside actualmente en París. En 2009 fue Curadora en Residencia en la Fundación de Arte Kadist en París, y entre 2003 y 2007 encabezó el programa de arte contemporáneo de la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS) en la Ciudad de México.

Perfil:

Pablo Vargas Lugo. (Ciudad de México, 1968) Estudió artes visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM. Entre sus muestras individuales más importantes cabe mencionar a Eclipses for Austin, en The Blanton Museum of Art de Austin (2009), Contemporary Projects en el Museo del Condado de los Ángeles (2005) y Congo Bravo en el Museo Carrillo Gil de la Ciudad de México (1998). Su obra se ha exhibido en la 26a Bienal de Sao Paulo y la 5a Bienal del Mercosur, y en instituciones como el Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, PS1 en Nueva York, UCLA Hammer Museum de Los Ángeles, OPA en Guadalajara y el Museo Universitario de Arte Contemporáneo en la Ciudad de México, habiendo presentado más de cien exposiciones, entre individuales y colectivas. Vive y trabaja en Lima, Perú y México D.F. Su obra está representada en numerosas colecciones públicas, entre ellas el Museo Carrillo Gil, México D.F.; Museo Universitario de Arte Contemporáneo, México D.F.; Museo de Arte del Condado de los Ángeles; The Blanton Museum of Art, Austin, Texas; Museum of Fine Arts, Houston; Colección ARCO, Madrid; Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona; Banco de España; Colección Jumex, Ecatepec, México; UCLA-Hammer Museum, Los Ángeles; Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela, España; y Artium, Vitoria, España.