Regina Silveira

Claudia Laudanno: Las “marcas” de coyotes poseen significados de carácter antropológico y sociológico; además encarnan una denuncia social, y constituyen un “test”, que usted realizó a partir de un estudio in situ, sobre las fronteras álgidas. ¿Puede proporcionarnos algunas claves de interpretación de tales obras? Regina Silveira: - Las primeras huellas fueron las bandas y marcas de coyotes, que dispuse a lo largo de las paredes del hall de entrada del MCA, en San Diego. Destaco, en especial Gone Wild (1996), conversando con el patrón decorativo de las manchas de dálmatas, efectuadas en inlaid, sobre el piso de granito, como extensión y parte del diseño del arquitecto Robert Venturi, durante la reforma de dicho museo. En esta obra, la relación entre la región geográfica del museo, ubicada en la frontera que media entre San Diego y Tijuana, y los “coyotes”, individuos implicados en la entrada ilegal de inmigrantes a esta frontera, no era para nada una referencia estética o conceptual, aparentemente “inocente”.

C.L: - Existen otros componentes cognoscitivos en la serie abierta de las “huellas”. Ello parece haberla conducido a extender su paraguas conceptual o, mejor dicho, su vía modélica. De los trabajos con “marcas” o trazos de animales, usted se encamina gradualmente a las circunvoluciones con neumáticos, siempre en negro sobre blanco. Entonces podemos afirmar que existen dos cuerpos de obras bien diferenciados: los relativos a las sombras, desde su ostensible planimetría gráfica y las instalaciones lumínicas o ambientes espaciales.

R.S: - En las huellas, más allá de las ideas de disrupción y de las posibilidades de “contaminación” gráfica, similares a los “graffiti”, me interesan los datos del tiempo, entendidos como vestigios de un acontecimiento, y de la ausencia, que son propios de este tipo de imágenes. En los años siguientes, fui ampliando su paradigma, pasando de las pegatinas de animales a las bandas y recorridos de neumáticos, y de éstas a los aglomerados de pegatinas con figuras humanas. Considero que he estado continuamente explorando este universo semántico y morfológico, desde 1996 hasta el presente, y no dudo en afirmar que esas intervenciones site specific son las que hoy responden al trabajo sobre la sombra, siempre opuesto o en polaridad directa, con las intervenciones centradas en la luz o en las proyecciones luminosas, que son y han sido un tópico fuerte en las relaciones de mi trabajo con la arquitectura después de Claraluz (1993), en el Centro Cultural Banco de Brasil, de San Pablo.

C.L: - El pasaje o cambio de escala de sus imágenes, hasta alcanzar una escala descomunal, se fue dando como una insistencia por el horror vacui, por cubrir todos los espacios en blanco. ¿Cuáles son los hitos y las obras paradigmáticas de dicho operar?

R.S: - Ya los ploteados con siluetas humanas dispuestas sobre aglomerados en tanto manchas de ocupación insistente, con potencialidad para cubrir prácticamente cualquier tipo de superficie y alcanzar cualquier escala, como en Irruption Series, fueron el tema de obras destinadas a interactuar con arquitecturas específicas, que realicé, secuencialmente, en Bruselas (La Mediátine, 1995), en Houston (MFA Houston, 2005) y posteriormente, sobre el exterior del edificio del Taipei Fine Arts Museum, para la VIa Bienal de Taipei, en 2006, cuando la imagen gráfica alcanzó dimensiones mucho más agigantadas.

C.L: - El cambio de escala, la ductilidad para utilizar diversos materiales y el giro copernicano que va de emplear el gesto manual y miocinético, a reemplazar este último por la producción digital de sus trabajos, trae consigo nuevas soluciones formales yestéticas, además de la incorporación de la serialidad, la repetición modular y las secuencias, tratando de producir un caos regulado. Entonces, la obra deja de ser puro vestigio ¿no es así? R.S: - Vale decir, que en todo este recorrido, sobre todo en lo concerniente a los materiales y las escalas empleadas, la mudanza radical que me permitió ganar audacia y alcanzar formatos y dimensiones compatibles con la escala urbana, o los grandes espacios arquitectónicos, fue el pasaje de un tipo de ejecución manual, generalmente pintura, hacia realizaciones de corte digital. Esto también implicó el final de lo efímero en obras que pintaba exhaustivamente sobre las paredes, para una corta duración, en pos de la potencialidad de repetición implicada en las matrices electrónicas.

C.L: - La teoría de la catástrofe y la teoría de los fractales parecen haberse instalado en sus propuestas de ambientaciones lumínicas. La luz emerge allí como referente de un quiebre, una cesura, un hiato, una ruptura, a partir del híper-simulacro, intencionalmente propuesto por usted. El aspecto resplandeciente y el exceso de luz envolvente, pueden conducir al espectador a un umbral de incertidumbre, de falta de certezas, donde finalmente logra reformular completamente la funcionalidad del museo y su fisicalidad. Es decir, usted desmaterializa predios, muchos de ellos, ancestrales o enormes moles arquitectónicas.

R.S: - Pasando a la familia de las intervenciones arquitectónicas, con fundamento en la luz y en sus proyecciones, sus manifestaciones más fuertes fueron, posiblemente, ciertas obras que hice para Claraluz y Lumen, en el Palacio de Cristal, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid (España) y últimamente, Ficciones (2007), en los espacios expositivos del Museo Vale do Rio Doce, en Vitória (Espirito Santo). Después de haberme referido a la naturaleza filosófica de la luz, del enlightenment, como a su lado opuesto, la sombra, quisiera referirme a un dato que creo ha sido medular, y compartido por esas tres realizaciones, tan decididamente determinadas por la fisicalidad de los edificios en los que fueron efectuadas. Dicho dato o dispositivo es una “narrativa visual congelada”, una especie de alegoría donde embutí una idea catastrófica sobre aquella arquitectura, sin importar cuán deslumbrante o aun bello, puede ser su efecto sobre el ánimo del espectador.

C.L: - Lumen, Luminancia, Memoriazul son ejemplos de este caos regulado y programado y de una morfogénesis diferencial. ¿Se puede referir a sus efectos de recepción?

R.S: - En las obras Lumen y Luminancia, las dos piezas centrales de Claraluz, la simulación se instala y mimetiza libremente sobre los fragmentos de la claraboya del edificio, ficcionalmente quebrada y luego proyectada como camuflaje luminoso sobre las paredes del mismo, bien sea como depósito o como revestimiento de los espacios del cofre de aquella institución, que otrora fuera la sede de un banco, y una narrativa en dos tiempos, que dialoga a posteriori, repito, con el propio techo de vidrio del Palacio de Cristal, en la obra Memoriazul. Esta fue otra ficción de un acontecimiento catastrófico imaginario, en el que se hubiesen quebrado muchas centenas de vidrios del maravilloso techo del Palacio de Cristal, evento implícito en el nuevo vitral impreso en vinilo transparente, sobrepuesto a los vidrios reales, semejando estar literalmente quebrado y depositados todos sus pedazos, para formar la alfombra digital impresa en plotter, cuya superficie era virtualmente desestabilizadora y vertiginosa para el recorrido del público.

C.L: - Recientemente, en el Museu do Vale do Rio Doce (Vitória) expuso Ficciones, un interespacio completamente imaginario y utópico, donde transforma gran parte del predio museístico en la visión del infinito, de una bóveda celeste cercana a nuestra dimensión terrestre y humana. Su Entrecielo quita cuerpo y materialidad al enclave circunstancial que lo abriga. ¿De qué manera operó estéticamente para lograr dichos resultados de ingravidez y desmaterialización progresiva?

R.S: - En Ficciones, cuyo título, sin duda, alude a determinadas “afinidades electivas” que tengo con las ficciones borgeanas, el acontecimiento catastrófico es el derrumbe virtual de las paredes macizas que constituyen los galpones del museo, colocado al lado de un canal, como un brazo del mar sobre el cielo, un cielo casi siempre azul como es el de Vitória, para dar paso a esta luz resplandeciente y enceguecedora, y a la simulación de un espacio celeste que penetra en el espacio interior del edificio. Mi idea central, en la obra Entreceu/ Intersky), fue la de crear un intervalo en la propia arquitectura del Museu do Vale do Rio Doce, quebrando el predio en dos partes apenas sustentadas por la columna vertebral de los tirantes del techo, con el fin de proporcionar un efecto total de suspensión, para quien fuese a vagar en este cielo sin horizonte.