RADICAL WOMEN

La portada del catálogo es un detalle de una de las fotografías que conforman el políptico Poema, 1979, de Lenora de Barros: un close up a una boca femenina que enseña la lengua. La elección de la imagen como umbral a este catálogo de creadoras que construyeron lenguajes autónomos y múltiples modos de resistencia es perfecta. El acto desafiante de sacar la lengua para lamer las teclas de una máquina de escribir y alzarlas con la lengua femenina hasta adherirlas a las papilas equivale a un acto erótico de conocimiento para finalmente construir con cada letra transformada, formas alternativas y provocadoras, una narrativa nunca antes contada de ese modo.     

Salvo notables excepciones las artistas latinas y chicanas han sido —en desoladora medida—

poco visibilizadas, y menos aún comprendidas y estudiadas.

Con una lengua sin cortapisas, una convicción profunda, la rara valentía de nombrar todo cuánto se desea enunciar, Cecilia Fajardo- Hill y Andrea Giunta apostaron ocho años de su vida a esa investigación sin parangón por su índole y dimensiones, para empezar a construir una visión comprehensiva de las artistas radicales cuyas prácticas experimentales estuvieron a menudo conectadas a lo político. Pues fueron creadas durante un tiempo convulso. Es el caso de las pioneras Cecilia Vicuña, Margarita Paksa o Sonia Gutiérrez, entre muchas otras creadoras de un arte que respondía a las represiones políticas y sociales.

El catálogo –sólo un capítulo de lo que podría tomar la vida entera– es una valiosa recapitulación, agrupada por países, con 10 ensayos de otros curadores conectados a la contextualización y revisión de nueve temas articulados al concepto central de cuerpo político: Autorretrato, El cuerpo como paisaje, ‘Performing´[escenificando] el cuerpo; ‘Mapeando´ el cuerpo; Resistencia & miedo; El poder de las palabras; Feminismos; El espacio social; Lo erótico-. Fajardo-Hill explicita una diferencia entre el catálogo, compilación tan vasta como incisiva, y la museografía de la exhibición: “En las salas no hicimos un ejercicio académico. La idea museográfica era que cuando caminaras entre las obras tu propio cuerpo se politizara, que de alguna manera fueras sorprendido y tocado profundamente por los ejercicios de estas artistas”. Inspiradas en el legado de Lina Bo Bardi crearon un despliegue no lineal, a modo de “un gran cuerpo orgánico develando historias compartidas”. Construyeron montajes en dispositivos redondos: “No obedecíamos —dice Fajardo- Hills— al orden de lo decorativo, sino a la intensidad de la información que queríamos ofrecer, sin jerarquías”. Liliana Porter (una de las artistas radicales) y Ana Tiscornia describieron la experiencia del recorrido “como un gran coro y, al mismo tiempo, como un gran foro”. 

Liliana Porter (one of the radical artists) and Ana Tiscornia described the experience of the tour

“like a great chorus, at the same time, like a great forum”

La imagen de un pasado borrado que emerge y cuestiona la gran narración de la historia del arte marcada por hegemonías de norte a sur, por tácitas exclusionistas que son aún más hondas cuando a la condición de latinidad se suman otros factores como género y desplazamientos migratorios, se devuelve a la contemporaneidad con un modo de resistencia que borra las diferencias entre creadoras célebres y olvidadas, o no suficientemente reconocidas por un sistema de poder ajeno a los ritmos de la vida de las mujeres. Las biografías escritas en orden alfabético hacen caso omiso de los lapsos de tiempo sin exhibiciones, uno de los argumentos de la exclusión. Es por ejemplo el caso de la colombiana Sandra Llano-Mejía y la chilena Sylvia Palacios Whitman, residentes en Nueva York. La primera, pionera hispana del video arte conectado a la tecnología y a su propio cuerpo; la segunda, de experimentaciones híbridas entre dibujo, danza y performance. O el de Sara Modiano o Feliza Burstyn, tempranamente desaparecidas sin un reconocimiento pleno a sus contribuciones pioneras. Hay también figuras icónicas como la argentina Liliana Maresca, que murió de SIDA a los 43 años tras haber movido coordenadas del arte contemporáneo. La exhibición se define como “la primera genealogía de prácticas artísticas radicales y feministas hechas en Latinoamérica y por artistas latinas” e incluye figuras emblemáticas como la mexicana Mónica Mayer –confundadora de Polvo de Gallina Negra, con Maris Bustamante- cuyo compromiso “super feminista” en “la batalla de los géneros” y transgresión extrema la convirtieron inicialmente en “anatema”. Lo cierto es que no todas las artistas incluidas identificaron feminismo y arte político, pero sí contribuyeron con sus performances, videoarte, fotografías conceptuales y otros medios a fundar una contemporaneidad en sus países que tiene en común con la exhibición el adjetivo con el que Fajardo- Hill la describe: “un poco sucia, contaminada”. Lygia Clark, cuya obra abstracta neoconstructivista es aclamada contaminó la geometría con creaciones que eran ritos interactivos de sanación que aún siguen resultando incómodos. Magali Lara hizo sus maravillosas Ventanas con palabras y rastros cotidianos y rostros de mujeres; Karen Lamassonne retrató mujeres sentadas en inodoros en su serie Baños; Marie Oresanz manchó su frente con la palabra “limitada” en la Argentina de fines de los 70; Catalina Parra se contaminó en Imbunches con las costuras y mitos sobre el mal de los mapuches en el Chile de esa misma década; María Elvia Marmolejo hizo arte con su Ritual de la menstruación; Silvia Gruner su propio Desnudo descendiendo; y en el mismo año Graciela Iturbide retrató el Juchitán de las mujeres incluyendo a los zapotecas con trajes femeninos. 

La primera genealogía de prácticas artísticas radicales y feministas hechas en Latinoamérica y por artistas latinas

No es posible enumerar todas las voces de artistas mujeres que cruzaron límites y que han sido convocadas por Fajardo- Hill y Giunta en una exhibición con un despliegue sobrecogedor. Tanto esta como el catálogo –guía de incitación a una búsqueda que debe expandirse mucho más- constituyen un mapa trazado en un proceso vital que supuso numerosos sacrificios de las curadoras. Ojalá que el coro de “esa gran excentricidad” –puesto que estas pioneras desafiaron los centros de poder- que Radical Women ha orquestado con tanta honestidad como rigor, no conduzca a ningún modo de regulación o normativización. Pues la polifonía de las transgresiones no puede ser homogénea, para que las bocas abiertas de las mujeres –como la pieza Eat Me, 1975, de Lygia Pape- articulen incesantemente nuevos coros y foros. Incluyendo las voces que son diferentes, como las de las artistas no feministas, junto con latinas de todas las raíces étnicas y ubicaciones, no en razón de ser minorías, sino por el poder de sus creaciones libres.