REFORESTAR LA MEMORIA: YUNUEN DÍAZ EN LA BIENAL DE BOGOTÁ

Como parte de las artistas seleccionadas para representar a la Ciudad de México –invitada de honor de esta edición de la Bienal– Yunuen Díaz propone una instalación de arte público en la que coexiste el tejido, la poesía y el canto de los pájaros con el objetivo de brindar un espacio de contemplación, descanso y goce para los transeúntes, quienes al habitarlos escuchan cantos de pájaros y voces de poetas de Ciudad de México y Bogotá.

Bajo el título de Tapazolli-Uze —siendo Tapazolli la palabra náhuatl para nido y Uze la forma de nombrar al nido en la lengua muysca— la artista plantea una instalación que reflexiona sensiblemente sobre las relaciones simbióticas más que humanas, sobre el sonido como un medio de lenguaje interespecie y sobre la fragilidad de los ecosistemas naturales y culturales.

En esta conversación con el curador Manuel Vasquez Ortega, la artista reflexiona en torno a la ecología, el cuidado, la colaboración y las relaciones interespecies a lo largo de su trabajo artístico.

MVO: Me gustaría empezar destacando la relación entre el territorio y tu trabajo en general: tanto artístico, como pedagógico, como poético. Desde la obtención del material, a tu interés por el alimento, la siembra, hasta las historias en las que se fundamentan tus investigaciones e inquietudes. Como artista, ¿qué te interesa ‘tomar’ del territorio? Y pongo tomar entre comillas para también tratar más adelante el tema en relación al respeto, las interrelaciones, la coautoría. Como artista, ¿qué relaciones estableces con los seres que habitan en él?

YD: Me gusta pensar el territorio como una serie de relaciones bioculturales: el territorio son las plantas, los animales, las personas, y también son sus historias y sus memorias. Hay un componente narrativo en mis piezas porque me interesan las relaciones afectivas que surgen de las memorias compartidas. Las historias son lo que dan a un lugar su singularidad; lo que nos permite mirarlo de manera atenta y crear vínculos. Me gusta pensar en mi trabajo como un ejercicio de “reforestar la memoria”. Reforestar la memoria implica hacer aflorar todas esas capas de historias que hay en los territorios.

Hay un texto de Lucy Lippard que se llama Mirando Alrededor, que ha marcado mucho mi trabajo. En él Lippard describe la desvinculación que tenemos con los entornos en el mundo contemporáneo, ya que el capitalismo nos incita a mantenernos desvinculados. La forma en la que podemos realmente volvernos habitantes mucho más conscientes del territorio tiene que ver con conocerlo; y conocer es saber qué problemáticas le atraviesan, qué vínculos se generan, qué había antes de que nosotros llegáramos a él.

Por otro lado, Silvia Rivera Cusicanqui nos propone hacer un compromiso con “el aquí y ahora de la tierra y su paisaje” y mi trabajo está pensando en ello: en paisajes acuerpados. Siento que todas las dicotomías del capitalismo entre mente/cuerpo, cuerpo/territorio nos muestran un mundo de desvinculación que es falso.  No hay ninguna mente que no habite un cuerpo y todo cuerpo está en un territorio. Así es como se van relacionando los diferentes temas de mi trabajo; la idea de cuerpo-territorio, que es mucho los feminismos latinoamericanos y feminismos populares, la pienso desde los sentidos pero también en su relación con lo simbólico, ahí es en donde se encuentra con la poesía.

Ya que mencionas a Rivera Cusucanqui, ella afirma que históricamente, la noción de territorio ha estado relacionada con comportamientos defensivos y que, con el tiempo, se ha construido una epistemología que privilegia la asociación con acciones competitivas y agresivas –como al hablar de territorialidad– y no con otros valores como la cooperatividad, el respeto y la convivencia, que también son inherentes a la territorialización como proceso. Sin embargo en tu trabajo el territorio se presenta como posibilidad de compartir, de brindar, de cuidar.

Sí, totalmente. De hecho la etimología de la palabra ecología es oikos que significa casa. Entonces la ecología es en realidad una manera de aprender a habitar. Hacer casa es hacer hogar. Por eso me interesa el contenido afectivo de los territorios, habitamos cuando cuidamos y nos vinculamos.

En el mundo de las artes contemporáneas está muy presente la noción de cuidado como parte de un sistema de relaciones humanas, pero también interespecies y contextuales, y es algo que claramente se puede ver en tu obra y en tu hacer.

Sí, y creo que es algo en lo que debemos enfocarnos. Es un tema central en los ecofeminismos porque es importante reconocer la vulnerabilidad de la vida para aprender a cuidarla. Los trabajos de cuidados como la alimentación, la salud, la educación, son labores que se han asignado a las mujeres; suelen ser trabajos precarizados y poco valorados. Es necesario hacerlos visibles y ponerlos en valor.

Yo siento que desde las artes podemos contribuir a promover una cultura de cuidado. Porque la ecología, la biología, todas estas otras áreas de conocimiento lo hacen desde un lugar más científico, pero la realidad es que las personas actuamos no solo de manera racional, sino que actuamos por afectos, actuamos porque algo nos conmueve. Entonces pienso que se trata de conmovernos a través de las narrativas de la vida.

Hay un texto de Ursula K. Le Guin que se llama La teoría de la bolsa de transporte de la ficción, donde nos dice que cuando pensamos en la prehistoria, –en esta historia evolutiva tal cual nos ha sido contada en Occidente– aparece la tecnología relacionada con las armas, imaginamos a personas cazando mamuts. Ante ello, retoma a la antropóloga Elizabeth Fisher para proponernos pensar en cómo en realidad mucho antes de ser consumidores de carne, de ser personas cazadoras, la humanidad fue recolectora y esas cosas que iba recolectando tenía que haberlas puesto en algún lugar. Así Fisher propone que la primera tecnología humana no fueron las armas, sino una canasta, o una bolsa, o una cesta donde íbamos poniendo todas las cosas que íbamos recogiendo. La idea de tecnología siempre está ligada a cuestiones de guerra, de dominio, del poder visto desde la dominación. Y en realidad lo que nos ha permitido sobrevivir como especie y la forma en la que se relacionan las especies, es a través de la ayuda mutua.

Esa idea de la cesta está muy presente en mi trabajo, y es un antecedente de la cesta que hice el año pasado, de la cesta de estos que son nidos pero que son también al mismo tiempo canastos gigantes, y del trabajo que he hecho también con la alimentación.

Relacionada a lo anterior, el territorio es en muchos sentidos el lugar donde la memoria ancestral reposa. En tu trabajo y en particular en estos nidos presentados durante la Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25, hay mucho de eso en voces de poetas y pájaros. ¿Qué memorias te interesa preservar, recuperar, reinterpretar?

Para mí es muy importante recuperar esas otras historias que no son las historias épicas, que no son la historia universal de la guerra y los héroes, sino que nos colocan en un lugar de respeto y de cuidado del territorio.

Entonces, todo el trabajo con la alimentación y las semillas tiene que ver con encontrar y hacer eco de esas otras historias. Hay muchos estudios recientes que dicen que tenemos un gran cerebro porque aprendimos a cocinar, porque en el momento en el que la humanidad aprendió a cocinar, se pudieron aprovechar de diferente manera los alimentos, y además, el masticar cosas más suaves hizo que nuestras mandíbulas se hicieran más pequeñas y que nuestro cerebro creciera. Entonces, nuestra historia, como seres humanos, nuestra evolución, en realidad, tiene mucho que ver con la cocina y la alimentación.

Cuando hablas de poner en valor las narrativas de la vida, pienso de una vez por tu interés en la palabra y cómo en el trabajo de los nidos la poesía es parte fundamental; siendo un aspecto que le da a la obra su cualidad ‘ambiental’ –en términos de inmersión. Quisiera hablar un poco de eso, ya específicamente en la obra Tapazolli-Uze y cómo nace esta idea, de sus antecedentes en tu propio trabajo y en el vínculo con la poesía.

Me interesa mucho la fabulación como creación de historias y la poesía en particular, porque justo la poesía es una relación con el lenguaje pero una relación nada utilitaria. La poesía no está hecha para decirte algo, sino para hacerte sentir cosas o para hacer aparecer otros imaginarios. La poesía abre el lenguaje a otras posibilidades. Es el lenguaje indisciplinado, el lenguaje puesto a jugar de otra manera. Hay teorías también sobre lenguaje que nos dicen que el lenguaje humano se originó de escuchar a los pájaros y con eso los cambios de ritmos y sonidos, y de observar a las abejas en la forma en la que se mueven. Entonces, nuestro lenguaje es visual y también auditivo, pero fue algo que aprendimos también de la observación del entorno.

Me interesa mucho esta relación con el lenguaje desde otro lugar, desde este lugar más imaginativo, por eso me interesa la poesía. Cuando estaba pensando en las poetas que iba a invitar a que estuvieran en los nidos, busqué autoras que tenían un trabajo con el tema de la naturaleza, y ahí aparecieron de manera muy natural los pájaros. Mónica Nepote, me contó que hay un pajarito rojo que se le aparece cada cierto tiempo, y va marcando episodios de su vida, Luz Mary Giraldo, tenía tantos poemas de pájaros que su literatura es como una pajarera, Diana Carolina González me contó que en sus talleres literarios le impedían hacer poemas sobre pájaros, pero ella se negó a seguir las instrucciones. La poesía pone atención a otros tipos de lenguajes, a otros tipos de voces, y yo creo que por eso hay esta relación tan reiterada entre poetas y pájaros. La poesía nos propone una escucha ampliada de la realidad en la que participan todos los seres. Ya que había nidos, tenía que haber pájaros y poesía como invitación a la escucha interespecie.

Podemos afirmar que la colaboración es un proceso constante en muchos de tus trabajos. ¿Cómo interviene la decisión de colaborar en tus lógicas como artista? Teniendo en cuenta que el sistema del arte suele destacar la figura individual del creador, ¿no? Es interesante ver cómo estas nuevas prácticas de colaboración, de participación, aparecen para generar nuevos diálogos y poner en cuestionamiento muchos aspectos de la obra de arte como resultado de un creador único.

A mí me gusta mucho la colaboración y el generar vínculos. El capitalismo nos presenta como individuos completos y separados, pero en realidad somos seres sociodependientes, nuestro desarrollo afectivo, psíquico, cultural y espiritual dependen de los lazos que generamos con otras personas. Me gusta mucho entender el arte como una actividad que me permite aprender, conocer y habitar con otras personas.  Ese proceso tiene una gran riqueza para mí.

Pensando en Apulo, fue muy interesante realizar este encuentro. Yo había trabajado una cesta de 2 metros un año antes con amigas de la comunidad originaria de Cuentepec en México, así que al llegar a Apulo les mostré fotos de esa primera pieza, y conversamos sobre los nidos, la importancia de que pudieran ser habitados por las personas en el Fondo de Cultura Económica, la relación con los pájaros, etc. Trabajamos en su taller, que es un área al aire libre junto a la casa del maestro cestero Don Arbey Jiménez, a unos metros del Río Apulo, cobijados por enormes árboles que nos daban sombra. La propuesta fue un reto para ellos, y tuvimos que pensar en soluciones viables para darle la forma de nidos, porque al inicio ellos querían hacer una estructura más lineal, pero yo pensaba en algo más orgánico y circular. Con los días, fui conociendo a su familia, sus historias, supe que les decían “los pájaros” a la familia de Arbey y me pareció muy poético que estos pájaros nos ayudaran a trabajar con los nidos.

¿Y qué significaba ese material para ti (el carrizo)?

El carrizo es un material ancestral usado para cestos y para construir casas. Eso se puede ver en los códices de los Méxicas. En el calendario aparece el año carrizo. Así que el propio material tiene una memoria no sólo vegetal sino una historia compartida con nuestras comunidades del Abya Yala. Crece junto a los ríos. No necesita grandes cuidados y tiene la capacidad de ser muy flexible, tierno y muy duro una vez seco. Es un material muy noble. En términos de plasticidad, fue muy apreciado desde épocas prehispánicas. Además, es un material biodegradable, nace en la tierra y regresa a ella.

Tejer chusque o carrizo es un diálogo con el territorio que se aviva de manera corporal, y ese tejido enlaza la historia cultural con la historia material y la memoria corporal.

Me parece interesante destacar el tratamiento de un material que, como dices, es tan masivo, tan vasto, tan económico. Su crecimiento es tan bondadoso que incluso su aparición puede ser tratado como una plaga: busca exterminar, cortar, eliminar; en muchos contextos (sobre todo en los urbanos/domésticos) es visto como señal de ruina, de abandono. Sin embargo en tu caso logras sublimar esto y transformarlo a través de esta tecnología sensible, como lo es el tejido, en un objeto de arte.

Sí, me interesa mucho resignificar la cultura material. Como dices, se piensa que la hierba crecida es maleza, pero paisajistas ecologistas como Gilles Clement nos invitan a pensar en que los jardines sin recorte son ecosistemas ricos y variados. El chusque fue despreciado por la modernidad, se sustituyó por el plástico y ahora sufrimos las consecuencias, no hay lugar en el mundo que no cuente con basura plástica. Por eso es importante cambiar las lógicas industriales. 

Para finalizar, quisiera destacar lo que decías sobre las narrativas que te interesa recuperar, el tipo de historias que no son ni las heroicas, ni las patrias, sino las historias significativas de la vida misma. Me parece muy bella la relación que se genera con la obra que te acompaña en el espacio del Centro Cultural García Márquez de Bogotá, el archivo expuesto de Soy tan vieja que... de Mónica Mayer, como artistas de la Ciudad de México, invitada de honor a la Bienal Internacional de Arte y Ciudad BOG25. Es una obra que en muchos sentidos habla de historias muy personales, muy íntimas, como un diario de las muchas vivencias de su proceso de vivir. ¿Cómo te sientes de estar acompañada de Mónica? A pesar de que las obras hablan de cosas diferentes, existen vínculos posibles, ¿no?

Hay vínculos en términos de cómo a ambas nos interesa la fabulación y el intercambio de experiencias, pero además hay vínculos afectivos. Yo tomé mis primeros talleres de feminismo con Mónica Mayer, ella es no sólo mi maestra, sino la maestra de toda una generación de mujeres que encontraron en la figura de Mónica una mentora, una acompañante y un referente intelectual, porque Mónica nos enseñó que hacer arte era tener una posición política, de cara a un contexto, pero también nos enseñó con su vida y su práctica, la solidaridad y la humildad. Mónica nos enseñó no sólo a hacer arte, sino a construir proyectos de mundos compartidos.