LOS TÉRMINOS DE LA INDEPENDENCIA

El 27 de junio, mientras INDEPENDENCE se inauguraba en Brixton House, el artista Ilê Sartuzi envió una carta desde Prato, Italia, a Londres. Estaba dirigida a Gabriela Román González, curadora de la exposición, y a la artista Débora Delmar. En la galería, uno de los contratos redactados para el proyecto establecía que, si la carta llegaba antes de la fecha de cierre de la muestra, el 4 de julio, debía exhibirse. La correspondencia no llegó a tiempo.

Lo que contenía, las palabras “Esto es Mario Merz” y una hoja con la pregunta Lo spazio è curvo o diritto (“¿El espacio es curvo o recto?”)¹, solo pudo verse más tarde, en las fotografías publicadas en el resumen de la exposición. Era una referencia al iglú de vidrio y acero que Merz construyó en 1973. Merz y Emilio Prini se sentaron dentro de él a leer, escribir y conversar, convirtiendo la estructura en un espacio para vivir y relacionarse con otros². E INDEPENDENCE, a su vez, se preguntaba si una exposición podía funcionar de un modo relacional similar.

En el marco de Sistemas en cuestión, un capítulo del programa Líneas de fuga de CASA, Sartuzi, Delmar y Román González hicieron de sus propias relaciones de trabajo un campo de experimentación en el cual poner a prueba qué significa actuar de manera independiente y qué hace posible la independencia. Estas preguntas se formulan en un momento en que trabajar en las artes resulta especialmente difícil en lo que respecta a la negociación de ingresos, tiempo y protección de los derechos laborales, una realidad que se vuelve exponencialmente más frágil para los trabajadores culturales que cruzan fronteras y deben ejercer su práctica dentro de infraestructuras legales e institucionales extranjeras³.

En el centro de la galería, tres contratos se presentaban sobre un aro de metal. Cada uno era un Independently Authored Contractual Artwork, escrito desde la posición de Delmar, Sartuzi y Román González. A primera vista, los tres documentos podrían leerse como una imagen de participación igualitaria. Pero su lectura revelaba cuán distinta fue la manera en que la curadora y los artistas ingresaron al acuerdo, dejando al descubierto las negociaciones en torno a sus propias visiones artísticas y a los requisitos de la instalación, así como las responsabilidades y los honorarios de cada persona. Son precisamente estos detalles, habitualmente ocultos, los que se convirtieron en la estructura central de la exposición, invitándonos a examinar a qué accede cada participante y qué termina cediendo para que el proyecto ocurra.

Este gesto autorreflexivo es una de las fortalezas de INDEPENDENCE. El enfoque curatorial de Román González no se limitó a reunir obras que ilustraran formas de independencia y agencia personal, sino que creó un espacio donde poner a prueba cómo podría ejercerse la independencia. De allí surgieron obligaciones y resultados que nadie podía controlar por completo. Al mismo tiempo, a través de muchos de los gestos artísticos que la exposición proponía, se abrió una reflexión más amplia sobre las condiciones en las que se produce el arte.

Desde el contrato personal de cada autora y autor, presentado en la instalación del aro metálico central, la mirada podía dirigirse hacia las paredes. A lo largo de ellas corría una cronología de la legislación migratoria británica, desde 1948, el año en que el Empire Windrush llegó con cientos de migrantes del Caribe, hasta la más reciente. Impresas en gris pálido, las entradas rodeaban la sala con la discreción de un documento administrativo. Su proximidad espacial con el aro metálico que sostenía los contratos me llevó además a preguntarme cómo los acuerdos entre la curadora y los artistas, ya fueran íntimos o profesionales, toman forma dentro de estructuras legislativas que los exceden y que, en muchos casos, determinan una distribución desigual del poder. Presentada como una línea continua –que se aleja de la iconografía dramática que suele asociarse con las fronteras–, la cronología parecía subrayar que la política migratoria no es una serie de acontecimientos aislados del pasado, sino una estructura acumulativa que otorga o limita las condiciones de trabajo y los derechos de movilidad.

Esta tensión sutil se volvía explícita en el contrato de Delmar, que exigía declarar la situación migratoria específica de cada participante. Como indicaba el texto de pared, ninguno de los tres nació en el Reino Unido, y sin embargo los tres viven y trabajan bajo las condiciones legales moldeadas por esa historia, lo que convierte a la legislación en un marco a través del cual puede leerse la exposición misma.

El contrato de Delmar llevó esta indagación sobre la autonomía aún más lejos al traducir la independencia abstracta en hábitos cotidianos y relacionales. Según lo acordado en sus cláusulas Brief IV y Brief V, cada participante debía usar un reloj de pulsera configurado con la hora del lugar de origen de otro (Cuba para Delmar, México para Sartuzi, Brasil para Román González). Consultar la hora se volvía un recordatorio constante de su obligación mutua. También debían enviarse unos a otros, todos los días, un mensaje de texto con las palabras “CLOCK IN”. Mientras que “CLOCK IN” toma de los obreros de fábrica el gesto de fichar la entrada y, eventualmente, la salida al terminar el turno, aquí marcaba el trabajo que continuaba mucho después del horario de la galería. Combinada con otras directivas contractuales, como que Delmar y Román González compraran fruta importada en el cercano Brixton Village Market para consumirla en el espacio, la exposición apuntaba a la idea de un trabajo invisible que se pasa constantemente por alto y se da por sentado.

El contrato de Román González incorporó el rol curatorial a la misma indagación desde otro ángulo. La nombraba como la persona que da forma al marco conceptual de la exposición, media entre los artistas y la institución y toma decisiones que afectaban al proyecto. Sin embargo, también reconocía que esas decisiones se tomaban dentro de relaciones que ella no podía determinar sola. Su contrato daba a esta interdependencia un lugar dentro de la exposición, haciendo de la negociación de sus condiciones parte de la obra misma.

Lo que exigía cada acuerdo también podía descubrirse a través de un código QR en el Certificate of Independence⁴, otra obra en exhibición, que era interactiva. Conducía a los visitantes, en tiempo real, a un Negotiation Log: un archivo de la exposición donde podían seguir algunas de las interacciones que ocurrían entre bambalinas mientras la muestra estaba abierta al público.

INDEPENDENCE exigía tiempo a sus visitantes. Había que leer los contratos, acceder al archivo y volver a mirar lo que parecía incidental. Esa demanda de atención era parte del atractivo de la exposición y también uno de sus riesgos, ya que algunas de sus afirmaciones más importantes podían pasar inadvertidas para quien simplemente recorriera la galería.

Es difícil oír la palabra “independencia” sin oír la promesa que conlleva: gobernarse a uno mismo, no estar sujeto a nadie, poder decidir el propio futuro. La exposición puso esa promesa en contacto con actos mucho más pequeños, como usar un reloj, enviar dos palabras, comprar fruta y esperar una carta. Sin embargo, esos actos volvían difícil sostener la fantasía de la autosuficiencia completa. Depender de otros es parte de vivir y trabajar con ellos; lo que cambia es quién puede negociar los términos de esa dependencia y quién carga con las consecuencias cuando esos términos cambian.

La carta de Prato finalmente llegó al domicilio de Román González, fuera del tiempo y del lugar que los participantes habían establecido. Cruzó la distancia en el mapa, pero no llegó dentro del intervalo que le habría permitido entrar a la exposición. Es un gesto importante porque muestra que la intención por sí sola no determina el resultado y que, en última instancia, toda acción independiente permanece atada a las condiciones de interdependencia en las que tiene lugar.

Referencias

^[1]  INDEPENDENCE: Exhibition Summary, London, 2026, exhibition documentation. https://nottheowners.co.uk/projects/independence-curation?itemId=37scx57z7814tjut2hs6a5ppoii6uu

^[2] Pirelli HangarBicocca, Mario Merz: Igloos, exhibition guide (2018), entry for Is space bent or straight? (1973), https://pirellihangarbicocca.org/en/exhibition/mario-merz-igloos/.

^[3] UNESCO, Global Report on Cultural Policies: Culture: The Missing SDG, “Key facts and figures”, https://www.unesco.org/en/culture/global-report. According to a 2025 UNESCO report only 9% of the artists and cultural professionals they surveyed felt that their economic and social rights were adequately or strongly protected.

^[4] INDEPENDENCE: Exhibition Summary, London, 2026, exhibition documentation. https://nottheowners.co.uk/projects/independence-curation?itemId=kuvydfkdhlxg47uqd2hqparmbnaqxe