THYAGO NOGUEIRA: “LAS INSTITUCIONES EXISTEN PARA LOS ARTISTAS”

El curador brasileño Thyago Nogueira, coordinador de Arte y Fotografía Contemporánea del Instituto Moreira Salles (IMS), reflexiona sobre el rol de las instituciones, el carácter múltiple de la fotografía y la necesidad de construir nuevos puentes entre las escenas artísticas de Brasil y Argentina (a propósito de su próxima visita a Pinta BAphoto).

¿Cuál es tu rol en el Instituto Moreira Salles (IMS) y qué mirada sobre la fotografía se construyó a lo largo de estos años?

Hoy soy el coordinador del área de Arte y Fotografía Contemporánea. Soy responsable de dirigir las acciones del instituto desde una perspectiva contemporánea sobre el trabajo fotográfico, visual y artístico, no solo brasileño, sino también en su intercambio con otros países de América Latina, Europa, Estados Unidos y África.

Llegué al instituto a partir de la creación de ZUM, una revista de fotografía. A partir del proyecto de la revista y de todo lo que fuimos construyendo, el museo me invitó a crear un departamento de fotografía contemporánea. Poco a poco, fuimos ampliando los planes y las actividades en torno a la fotografía a partir de muchas conversaciones con artistas, profesores y público.

Hoy dirijo programas destinados a distintos momentos y trayectorias de los artistas: desde quienes están comenzando y pueden encontrar visibilidad a través del sitio web, hasta quienes tienen una trayectoria más consolidada y reciben apoyo curatorial para desarrollar proyectos, realizan una exposición monográfica o ingresan a la colección mediante una adquisición.

El instituto también cuenta con un departamento de fotografía de carácter más histórico, dedicado a preservar archivos fotográficos desde los comienzos de la fotografía en Brasil, en el siglo XIX, además de archivos de música, literatura, dibujos y grabados.

Aparece una idea de institución construida a partir del diálogo y la escucha de los artistas. ¿Qué lugar ocupa esa relación en tu trabajo?

Creo que las instituciones existen para los artistas. Fue muy importante construir cierta estabilidad y un acompañamiento de la producción que les permitiera ampliar el riesgo, la experimentación y la ambición respecto de lo que pueden hacer con su arte. Que sepan que hay una institución dispuesta a escucharlos, cuidarlos, reconocerlos y promover su trabajo.

Eso determina mi manera de actuar. No se trata de que la institución construya una forma de mirar el mundo e intente aplicarla al arte para interpretar las obras desde su propia perspectiva. Creo que es un trabajo colaborativo, muy vinculado a la confianza que los artistas depositan en nosotros como un espacio seguro y de fomento de su producción.

En el caso del IMS, ¿cómo fue el proceso de la creación de un departamento y colección de fotografía contemporánea?

Llegué al museo en 2012, cuando la institución quería avanzar hacia la fotografía contemporánea, más allá de su trabajo con los archivos históricos. Cuando comencé a hacer la revista, muchos [artistas] decían que las instituciones no les prestaban atención, estaban interesadas en los maestros consagrados o en la historia de la fotografía, pero no tanto en la producción contemporánea. Mi tarea fue pensar cómo podíamos demostrarles nuestro interés y qué necesitaban de una institución.

Con el tiempo, la convivencia con los artistas nos mostró que la propia definición de fotografía estaba cambiando. En el mundo contemporáneo, la fotografía se transforma en conexión con muchas otras disciplinas.

Por eso intenté construir una visión más amplia de una colección fotográfica que, en última instancia, debe pensar una historia integrada de la cultura visual. En la producción contemporánea ya no siempre es posible distinguir si un artista hace fotografía, después video, trabaja con inteligencia artificial o desarrolla una instalación.

Ese es uno de mis desafíos en el museo. Por un lado, ofrecer una mirada especializada y profunda sobre una disciplina, conectada con una historia bien definida. Por otro, no restringir la conversación con grupos artísticos diversos que quieren trabajar con la imagen de una manera más fluida e integrada.

¿Qué aspectos de la fotografía contemporánea todavía no están suficientemente representados en las instituciones?

Hubo un cambio formal, técnico y material en la historia de la fotografía, relacionado con su conexión con otras tecnologías, como la inteligencia artificial, pero también con la pintura, la instalación y otras disciplinas. Todo eso está transformando la propia definición de fotografía.

Además, en Brasil tuvimos durante los últimos veinte años una transformación muy importante en la manera de interpretar la cultura y la historia del país. Esto ocurrió a partir de cambios en el pensamiento universitario, pero también en la sociedad, vinculados a distintos factores y, especialmente, a las políticas de cuotas universitarias creadas durante el primer gobierno de Lula da Silva. Nos ayudaron a reconocer numerosas lagunas y a identificar voces que habían sido silenciadas o invisibilizadas, no solo en la historia política y cultural, sino también en la historia del arte.

Hoy intentamos desarrollar una programación que preste mucha atención a esas voces y contribuya a darles mayor presencia. Trabajamos más con voces periféricas y marginalizadas, con perspectivas afrobrasileñas, indígenas y queer. En Brasil, estas producciones tienen hoy una fuerza enorme y están liderando nuevas formas de pensar la imagen.

Tu formación y tu experiencia como editor de libros de literatura y arte parecen estar muy vinculadas con tu trabajo curatorial. ¿Cómo se retroalimentan esos campos?

En realidad, mi formación es en Derecho y después estudié Literatura y Artes Visuales. Creo que esa experiencia me aportó dos principios fundamentales. El primero es la idea de establecer conexiones entre lenguajes diferentes. Estudié arte y literatura leyendo mucho y, a veces, reflexionando a partir de escritores que no pertenecían al campo de la teoría o de la historia del arte y la fotografía.

La fotografía me interesa especialmente porque es uno de los lenguajes artísticos que menos se restringen a un canon del arte o a una historia del arte. Desarma la narrativa lineal con la que se intenta construir la historia de la pintura, la escultura o los movimientos artísticos. Siempre tiene un pie en el arte y otro en la ciencia, la antropología, el periodismo o el show business. Me interesa mucho trabajar con un lenguaje que nunca va a quedar completamente encerrado en un sistema de pensamiento. Como vengo de otro campo, para mí es importante reforzar esa multiplicidad. Por eso me interesa convocar también a filósofos, escritores, arquitectos y personas de otras disciplinas para pensar la imagen en el contexto del museo.

El segundo principio tiene que ver con mi experiencia como editor de libros, que encuentro muy relacionada con la curaduría. Intento trabajar con la investigación para traducirla de una manera accesible, narrativa y, en cierta medida, didáctica para el público. Pienso una exposición casi como la edición de un libro en una versión tridimensional, adaptada al espacio arquitectónico.

¿Qué te aportó tu formación en Derecho?

Fue un cambio de carrera. Pero, además de las herramientas prácticas del Derecho, creo que me llevé un aprendizaje de diplomacia.

Veo el trabajo curatorial, sobre todo, como un trabajo de diplomacia. No alcanza con investigar, también hay que conciliar mundos, lograr que visiones que a veces parecen contradictorias puedan convivir, escucharse y trabajar juntas para construir una exposición original, potente, con ideas nuevas y que amplíe el vocabulario del lenguaje, la escenografía y otros aspectos de la experiencia expositiva. A veces, el trabajo curatorial consiste en mediar entre mundos, visiones, presupuestos y maneras de construir; entre conservadurismos y progresismos.

¿Qué te interesa de establecer un vínculo con Argentina a través de Pinta BAphoto? ¿Qué esperás encontrar en la escena fotográfica argentina?

Estoy muy interesado en conocer la escena argentina. Creo que es una vergüenza el desconocimiento recíproco entre nuestros países y de nuestras historias, porque compartimos una historia de colonización y tenemos muchas cosas en común.

Lamentablemente, la historia de la fotografía suele ser narrada desde Europa y Estados Unidos, mientras que América Latina aparece como una serie de puntos episódicos dentro de ese relato. Y, sin embargo, tanto Brasil como Argentina tienen una historia enorme de producción de imágenes.

Creo que es un deber profesional y una oportunidad enorme intentar construir puentes de trabajo e intercambio cultural entre los dos países. Necesitamos mirar esa historia y comprender la producción artística del siglo XX, los efectos de las dictaduras y los de la colonización. Creo que conectar y estrechar esos vínculos será muy importante.

Trabajaste durante catorce años con el archivo de Claudia Andújar. ¿Cómo fue ese proceso de acompañar un archivo a lo largo del tiempo y qué transformaciones fuiste observando en tu propia mirada?

Creo que el archivo de Claudia Andújar ha sido la experiencia curatorial y también vital más importante de mi trayectoria. Transformó mi manera de ver el arte, de hacer exposiciones y de pensar los archivos de una institución. También cambió la manera en que entiendo mi propio rol, no solo dentro del museo, sino en la sociedad. Es un aprendizaje enorme, continuo, que todavía no terminó.

Hicimos dos grandes exposiciones con ella: una revisión de sus primeros trabajos y otra dedicada a su trabajo sobre los yanomami. Esta última viajó a diez países y atravesó la pandemia, el movimiento Black Lives Matter y las discusiones sobre el calentamiento global. Fue cambiando muchísimas veces.

Ahora seguimos trabajando para entender cómo transmitir este archivo, este legado y este compromiso político con las imágenes como herramientas de transformación del mundo a las nuevas generaciones yanomami.

Seguimos ampliando las perspectivas de este trabajo y estamos entrando en una segunda etapa, que incluye trabajar con los yanomami para que sean ellos quienes organicen e inventaríen el archivo dentro del museo. Creo que Claudia es una gran maestra que sigue enseñándonos y abriendo nuevas puertas para pensar cómo trabajar con la fotografía y para qué sirve en el mundo contemporáneo.