MERCEDES CLAUS Y EL “CARÁCTER POROSO” DE LA FOTOGRAFÍA

Del archivo a la galería, de la investigación a la curaduría, Mercedes Claus recorre los distintos espacios que construyen la escena fotográfica argentina. Una entrevista sobre las formas de circulación, legitimación y lectura de las imágenes, a propósito de su trabajo como curadora en RADAR, en la próxima edición Pinta BAphoto.

Trabajás con la fotografía desde lugares muy distintos: archivo, galería, exposiciones y docencia. ¿Qué aprendés de cada uno?

La fotografía es un dispositivo complejo que desde su origen, por su doble condición, a la vez un medio artístico y un instrumento técnico, tiene muchas aristas que implican problemas específicos respecto de otros medios artísticos, relativos a su producción, sus usos, su circulación, su materialidad. Cada uno de los espacios que mencionás, el archivo, la galería, las exposiciones y la docencia, supone una aproximación diferente. En el archivo, se trata de cuestiones de catalogación, conservación y gestión de la obra; en la galería, el trabajo se vincula con las estrategias de difusión, exhibición y comercialización, que a su vez también tiene particularidades propias por su capacidad de reproducción; la curaduría con la investigación, las interpretaciones y los discursos. La práctica de estas distintas tareas, creo que me ha permitido acercarme a la fotografía desde diversos enfoques, que a la vez se alimentan y complementan, en un conocimiento más integral.

Sobre tu rol en el Archivo Alejandro Kuropatowa: ¿Qué puede darse cuenta del trabajo de un artista a partir de su archivo que no se ve en las fotografías una vez expuestas?

Los archivos de artistas son repositorios que conservan documentos y objetos vinculados a la vida y la obra de sus productores. Como testimonios del pasado son una fuente clave para investigadores e historiadores del arte porque permiten reconstruir trayectorias, fundamentar argumentos interpretativos y acercarse al modo de trabajo y otros aspectos que muchas veces no quedan visibles en las obras terminadas.

El archivo de Kuropatwa está compuesto, en su mayor parte, por los negativos, diapositivas y contactos de las fotografías que realizó tanto para su producción artística como para su actividad profesional, viajes, estudios y circunstancias personales. Una mirada sobre estos materiales puede dar cuenta de cuestiones técnicas y contextuales de la realización de la obra. Es posible, por ejemplo, consultar qué negativo utilizó, cómo lo identificó, qué otras tomas descartó, dónde fue tomada la foto si no se identifica en el encuadre, y también acceder a catálogos, artículos de prensa, entrevistas, y otros documentos de la exposiciones que él conservó o que hemos ido rastreando, para de esta manera ampliar el conocimiento sobre la obra.

A la vez, en el caso de los archivos de fotógrafos, se suma que, por su capacidad documental, la foto deja registro de una época y el entramado social en el cual el artista participó. Entonces el archivo conserva documentación sobre otras personas con las que tuvo contacto y que retrató, o espacios e instituciones en los que intervino, y aporta así testimonios sobre otras figuras del campo, materiales que muchas veces son solicitados para exposiciones y publicaciones.

¿Qué lugar ocupa para vos la fotografía dentro del arte argentino? ¿Qué papel tienen las galerías, los museos y los archivos en la construcción de una escena o mirada de la fotografía?

Existe una larga historia de disputa de la fotografía por su reconocimiento como medio artístico y su inserción en el sistema del arte, ya sea en los museos, los relatos canónicos de la historia del arte como del mercado. En nuestro país ese lugar se consolidó hacia finales de la década de 1990, cuando se incorporaron colecciones de fotografía al acervo del Museo Nacional de Bellas Artes y del Museo de Arte Moderno. Fue el momento de legitimación de la fotografía en el campo artístico, acompañado por una proliferación de exposiciones, producción crítica e interés de artistas que no eran fotógrafos por experimentar con el medio, y que tuvo su mayor auge durante los años 2000. Después de ese período, con la multiplicidad que caracteriza al arte contemporáneo, la fotografía se integra, como las otras disciplinas, a exposiciones, colecciones y publicaciones de museos, galerías, ferias y otras instituciones del campo más amplio del arte, que siguen siendo los agentes de legitimación y donde tiene por momentos mayor o menor lugar en sus programaciones. 

Sin embargo, por las particularidades de la fotografía, se mantienen también circuitos de circulación y formación más especializados. Siguen funcionando espacios de exhibición e intercambio específicos del medio, que son, mayormente, independientes y conforman la escena de la fotografía. Creo que en este momento en particular, es posible detectar un renovado interés por la foto con la presencia de muestras de fotografía en galerías e instituciones no necesariamente especializadas (la exposición actual de Thomas Demand en Proa es un buen ejemplo) y el surgimiento de nuevos espacios especializados, como el IEA o Atlas, entre otros.

¿Qué buscaste construir con la curaduría de RADAR en esa edición 2026 de Pinta BAphoto?

Mi interés principal fue pensar cómo la fotografía participó históricamente en la construcción de los espacios y de los cuerpos; cómo, desde su invención, modeló los imaginarios, actuando no sólo como registro, sino también como forma de producirlos. A partir de esto, la idea fue reunir un abanico de propuestas que mostraran distintos modos de trabajar con la fotografía en la contemporaneidad, a partir de géneros tradicionales, como el retrato, el desnudo y el paisaje urbano o rural, pero en los que se producen ciertos dislocamientos que vuelven las imágenes opacas y desajustan las relaciones entre imagen, realidad y percepción. En muchos casos, ese dislocamiento se genera a partir del trabajo con el material y ciertas búsquedas experimentales que se corren del registro documental. Hay artistas que recuperan técnicas analógicas antiguas o indagan en archivos generando temporalidades inciertas o superpuestas en una misma imagen. Otros se sirven de tecnologías digitales para generar narrativas ficcionales o vaciar de toda referencia los lugares registrados. O, por el contrario, utilizan la toma directa, pero ponen la mirada sobre espacios que son extraños en su misma construcción. Me interesaba dar cuenta de un panorama diverso de prácticas, procedimientos y modos en que los artistas contemporáneos se aproximan a lo fotográfico hoy, cuando la capacidad de la fotografía de documentar y hacer reconocible aquello que muestra también se vuelve incierta.

¿Qué te sigue interesando de la fotografía después de varios años trabajando de cerca con este medio?

Siempre me interesó la fotografía por todas las complejidades que implica, por su carácter poroso, su relación con el tiempo, su multiplicidad de usos y ámbitos de circulación no exclusivamente artísticos, que, además, hizo que históricamente ocupara un lugar algo periférico dentro del campo del arte. Me parece que esa periferia puede ser muy productiva. Al mismo tiempo, la fotografía se vincula con un pensamiento más amplio sobre la imagen y sobre la manera en que la realidad se conforma como imagen. En el mundo actual, las tecnologías digitales profundizaron estas cuestiones. Estamos atravesando una transformación importante en los modos en que se generan las imágenes y en las formas de comprenderlas que seguramente traerán nuevas complejidades. Esto impacta en el estudio de las imágenes, dentro del cual se inscribe la fotografía, que creo que continúa siendo un campo de interrogación muy fértil.