REGINA SILVEIRA: “SIEMPRE ENTENDÍ QUE CADA REPRESENTACIÓN DE LO REAL ES UN PURO ARTIFICIO, CODIFICADO Y CULTURALIZADO"

Has contado alguna vez una anécdota sobre Iberê Camargo, sobre un pincel cayendo arriba de un tranvía en movimiento en sus clases de pintura en el año 1961. ¿Podrías decir que fue tu primera aproximación a la pintura? ¿Cómo era él y cómo influenció en tu carrera artística?

Esto ciertamente cambió la dirección de mi trabajo. Ese gesto fue una lección radical: tirar por la ventana un pincel de cerdas suaves ,de una alumna que estaba pintando cuidadosamente una vista del terminal de tranvías, dejó a los estudiantes asombrados y sin palabras, al ver el pincel encima de un tranvía que salía. Durante este período ya era una pintora, participando en salones de arte y asistiendo al artista y profesor João Fahrion en sus clases de dibujo en el Instituto de Artes, donde me había graduado un año antes. Lo más importante de esta historia del pincel,  que fue en el comienzo de ese curso en el Atelier Livre de Porto Alegre, es que Iberê luego tomó prestado un pincel de cerdas duras, se sentó frente al lienzo de la alumna y lo repintó con pasión, maestría y con una enorme masa de tinta. La nueva pintura ganó autonomía y fue prácticamente un otro real, delante de los datos de realidad que antes quería representar. Para mí, fue la primera noción clara del arte como abstracción y lenguaje.

Dentro de tus obras tratas una cantidad de temas, desde cambios ecológicos, políticos y existenciales. ¿Cuál es tu punto de interés en el momento de crear una obra?

Estamos hablando de seis décadas de trabajo intenso y una diversidad de provocaciones poéticas, en un período en el que el mundo y el arte han cambiado tanto! ... Si en la década de 1960 pude alcanzar, a grandes saltos, el nivel más contemporáneo de las poéticas vigentes en esos años, en la de 1970 mis orientaciones fueron decididamente políticas, apoyadas en nuevos medios de producción y circulación de imágenes. En los años de 1980 y 1990 el trabajo fue más metalingüístico, con foco en la naturaleza de las imágenes y en las formas de ver el mundo, sus objetos y sus representaciones, a veces realizadas como sombras distorsionadas por las contingencias del punto de vista. Después del 2000 elegí caminos más reflexivos y existenciales, y a menudo, exploré el fenómeno de la luz, incluso para intervenciones más grandes que cubrían diferentes espacios arquitectónicos, en museos o áreas públicas. Sin embargo, en esta secuencia siempre ha habido una recurrencia de temas y signos: tengo una especie de vocabulario que suelo utilizar para construir otras narrativas, en diferentes contextos.

También has utilizado distintas maneras de hacer arte; desde el arte postal, la fotografía, el grabado, la pintura, hasta la intervención sobre la arquitectura de las ciudades. ¿Cuál es el que más te representa?

Todos los medios me interesan, y los elijo por el grado de efectividad que pueden tener para poner en práctica lo que quiero manifestar o expresar, es decir, ajustados a esa idea y esa situación. La idea es lo primero, pero a menudo se me ocurre el medio junto a la idea...

Mi obra ya ha sido catalogada como gráfica expandida- y me siento confortable en esta clasificación, por el grado de libertad que brinda al abarcar una producción diversificada como la mía, con énfasis en la política de las imágenes. Bien puedo decidir hacer un grabado, cómo una vídeo instalación, una proyección urbana o una tapicería. Elijo el medio que mejor resuelve mis intenciones, y luego busco los saberes y los recursos técnicos para hacer factible el trabajo, con el cuidado de mantenerme cómo una no-especialista en cualquiera de ellos. Llevo bastante tiempo trabajando con colaboradores cercanos a mi obra. Los recursos digitales me han permitido controlar la escala y trabajar a distancia, en terrenos técnicos de uso común.

De todos modos, he estado haciendo un uso libre de los medios, sin que ninguno de ellos me represente.

Eres profesora jubilada del Departamento de Artes Plásticas de la ECA-USP, es decir que valoras la experiencia académica, pero paradójicamente utilizas el arte como herramienta de transgresión sobre todo en la parte institucional. Hay un punto de encuentro muy fuerte entre estos dos ámbitos, ¿cómo explicas esta relación?

Como profesora, siempre he tratado de mantener una actitud experimental, animando a mis alumnos y alumnas a buscar sus propias poéticas. La experiencia académica fue sin duda importante para mí misma, por el intercambio que podía mantener –y lo mantengo hasta hoy – con las generaciones que me han sucedido.

Además, hay que decir que el entorno académico institucional al que he pertenecido, tanto en la Fundação Armando Álvares Penteado como en la ECA-USP (Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo), estaba formado por varios otros artistas que, como yo, se conectaban al post conceptualismo en los años 70 y querían nuevos parámetros para la enseñanza del arte. Necesito agregar a este grupo Walter Zanini, profesor de Historia del Arte en FAAP y ECA USP, quien también desarrollaba, desde 1963, un programa radical como director del Museo de Arte Contemporáneo de la USP, a menudo con la colaboración de sus compañeros artistas. Zanini fue también el curador de las Bienales de São Paulo de 1981 y 1983, cuando nuestros estudiantes fueron llamados a asistir y acompañar a los artistas invitados. Todos queríamos promover la enseñanza viva y, sobre todo, en paralelo al arte contemporáneo. Durante muchos años dividí mi tiempo entre el taller  y la academia, también porqué me interesaba ayudar a implantar el Postgrado en Artes en el país y definir las artes en la universidad como un área de investigación; tan importante cuanto en el área de la Ciencia. Jubilada de mis deberes universitarios, finalmente pude trabajar como artista full time.

Para este año, ARCO apuntó a retomar las actividades artísticas y reactivar el mercado, buscando, además, conceder el protagonismo al arte latinoamericano y en especial a las mujeres artistas. REMITENTE. Arte Latinoamericano es la sección que eligió a 19 autores latinoamericanos, de los cuales una eres tú. En primer lugar, ¿qué se siente retomar la actividad después de todo este tiempo?

Esta reanudación es ciertamente una ocasión para celebrar, al menos para hibridar la circulación predominantemente digital del arte, una circunstancia ineludible en estos tiempos de pandemia global. En este escenario cultural de tantas interrupciones y aplazamientos, durante casi dos años, nunca dejé de trabajar, con otra dinámica en mi estudio y con asistentes a la distancia. Tuve al menos un par de exposiciones cerradas y luego puestas en funcionamiento, con muchas limitaciones y protocolos y que recién ahora tendrán sus catálogos publicados: Umbrales en Paco das Artes, en SP y Muntadas & Silveira: Diálogos — en la Fundación Vera Chaves Barcellos y en la Galería Bolsa de Arte-, en Porto Alegre, Rio Grande do Sul.

Entre los programas aplazados durante casi dos años y que solo se abrirán al público en agosto/septiembre próximos, se encuentra la retrospectiva Regina Silveira: Outros Paradoxos, una exposición de larga duración, prevista para MAC USP (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo) con todas mis obras que pertenecen  a la colección del museo y mi participación en la 34ª Bienal de São Paulo. La visita y la interacción con el público naturalmente estarán limitadas y se regirán por las reglas de distanciamiento vigentes y necesarias.

¿Qué opinas de este nuevo enfoque que le da interés al arte en América Latina y a las mujeres?

Mucho antes de la pandemia, la mayor conciencia sobre las desigualdades sociales y la discriminación de género provocó más que justas protestas y demandas en el campo de las artes y pudo abrir algunas brechas en el arte de las mujeres artistas, a quienes generalmente se les asignaba un rol secundario o incluso eran excluidas de la escena del arte. Es cierto que, durante muchas décadas, los museos e instituciones solo eligieron escasamente a algunos artistas latinos, casi siempre para cubrir estereotipos culturales, sin identificar la calidad del arte producido fuera de la geografía que les era más cercana y familiar. Los movimientos de reclamos feministas en el arte y la cultura recién comenzaron en Brasil en la década de 1980, y yo soy parte de esta historia. Pero hoy pienso que las exposiciones exclusivamente femeninas seguirán segregando si no se hace hincapié en la calidad del trabajo de estas mujeres artistas, tengan o no características y temáticas femeninas, capaces de asegurar su presencia en la escena del arte contemporáneo junto a otros artistas de cualquier género.

Obras como Odisseia o Borders se encargan de usar al máximo la plataforma en la que se presentan y cuentan con sonidos ambientales y envolventes para conseguir una inmersión completa. Se puede decir que buscas a través del arte la representación, o una aproximación a la realidad, ¿alguna vez la encontraste?

Siempre entendí que la representación de lo real es un puro artificio, codificado y culturalizado, incluso la toma fotográfica más banal. La realidad percibida es más compleja, incluye otras dimensiones y temporalidades. Me interesan más los códigos y sus convenciones.

En la obra Infinities (2017)  - realizada en la caverna de realidad virtual del HLRS- High Performance Computing Center, de la Universidad de Stuttgart, y más tarde en Odisséia (2017) and Borders (2018), hechas y mostradas posteriormente en Brasil -  lo que intenté hacer con los recursos técnicos disponibles para realizar trabajos en realidad virtual fue crear simulacros animados, donde he introducido una fuerte dimensión reflexiva que pudiese afectar a los participantes. En Infinities y Borders los participantes se encuentran gradualmente atrapados y amurallados mientras que en Odisseia intentan escapar del laberinto transparente que flota en un cielo azul mientras sus pasos rompen lo que quedaba atrás, impidiendo cualquier retorno. La banda sonora cumple la función de incrementar la intensidad de la experiencia: en Odisséia agrega el sonido de vidrios rotos y, en Borders, el sonido corresponde al ascenso y caída de las paredes virtuales que envuelven a los sujetos ubicados dentro del laberinto dibujado con lámparas de leds, en el suelo.

Esto tiene que ver con la “desartistificación”? ¿Cómo describirías este concepto?

No recuerdo cuándo ni quién introdujo este concepto, pero puedo decir que la desartistificación es la pérdida deliberada de la autografía, es decir, la huella de la mano, tradicionalmente asociada a la expresión o la artisticidad de una imagen o manifestación. La desartistificación deriva del uso de dos medios de reproducibilidad industrial y técnica.

Cuando realicé la serie de serigrafías Técnica do Pincel, en colaboración con Julio Plaza, en la primera mitad de los 70 o cuando realicé el vídeo o las distintas versiones gráficas de Arte de Desenhar, a principios de los 80, la desartistificación de los medios y procesos fue seguramente la estrategia crítica dirigida a la autografía. Mirando hacia atrás, puedo ver muchas otras aplicaciones de este concepto en mi trabajo.

¿Cómo ves el arte brasileño dentro del arte mundial? Y ¿cómo ves el arte latinoamericano en sí? ¿Hacia dónde va?

Francamente, creo que no existe un arte latinoamericano considerado como un grande colectivo, excepto usando filtros étnicos o basándose  en estereotipos culturalizados. Hay muchas diferencias entre nuestros países. En la escena contemporánea, con todas sus mezclas y desplazamientos de culturas, solo puedo considerar que existen los artistas, sus poéticas y sus circunstancias.

También es difícil para mí predecir los caminos futuros del arte hecho en Brasil y América Latina, o en cualquier otro lugar del mundo; del lado de la creación, con la pandemia,  el arte mismo parece haber cambiado,  afectado por el acceso casi forzoso y facilitado a la creación y a la circulación digital, como si hubiese perdido un poco de la espesura de sus significados, y también muestra la evidente pérdida de datos hasta ahora fundamentales para la experiencia del arte en la realidad: las dimensiones del espacio y la fisicalidad.

Tienes presencia en distintas partes del mundo, como por ejemplo en el Museo Reina Sofía en Madrid, y una larga trayectoria. ¿Cómo te gustaría afrontar los próximos años? tengo entendido que tienes programado empezar a exponer exclusivamente en museos?

Tengo algunos planes por delante, inmediatos y para los próximos años. Entre los inmediatos está la mencionada exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo, que estará abierta por un año, y la nueva obra que estoy construyendo para participar en la 34a Bienal Internacional de São Paulo. Entre los planes futuros, está prevista otra exposición de  larga duración para el Site Santa Fe Museum, en New Mexico, US, con una probable gira posterior a otras instituciones.

Sin embargo, sin restringirme a las exposiciones de los museos, porque pretendo mantener mi vida profesional habitual, lo que planeo es incrementar la representación de mi obra en los museos, en Brasil y en el exterior. Tengo un gran respeto por el papel de los museos en la historia y la educación: los museos son espacios públicos, capaces de albergar y exhibir obras, preferiblemente en diálogos establecidos dentro de sus colecciones. Es este tipo de supervivencia que deseo para mi trabajo.