BEN SHAHN, SOBRE LA NO CONFORMIDAD

Ben Shahn, On Nonconformity (Sobre la no conformidad) es la primera retrospectiva del artista en casi cincuenta años. Impecablemente curada y diseñada, la exposición busca renovar la atención crítica sobre uno de los modernistas más influyentes de Estados Unidos. Shahn fue un polímata que durante más de cinco décadas dibujó, pintó, grabó, realizó murales y fotografió en estilos figurativos expresivos y diversos. Su obra, rica en texturas, aborda algunos de los problemas sociales y políticos más profundos del siglo pasado. La muestra está dividida en siete secciones temáticas. Cada una presenta una abundante selección de material impreso que informa al espectador sobre los temas históricos correspondientes: Arte y activismo, Un nuevo trato para el arte, El movimiento obrero, La guerra y sus secuelas, La era de la ansiedad: La Guerra Fría, La lucha por los derechos civiles y Espiritualidad e identidad.

A lo largo de su práctica, Shahn (1898–1969) denunció las injusticias judiciales; retrató la autonomía de las personas comunes; defendió los derechos y luchas de la clase trabajadora; abogó por los derechos humanos; condenó el fascismo y el macartismo; criticó la proliferación de armas atómicas; expuso el racismo estructural y honró a los protagonistas de los derechos civiles; abrazó la espiritualidad.

Nacido en Lituania, entonces parte del Imperio zarista ruso, en 1898, la familia judía de Shahn huyó de los pogromos en 1906. Se instalaron en Brooklyn, donde, como inmigrante, Shahn fue profundamente impactado por las duras condiciones económicas, sociales y políticas de su tiempo —muchas de las cuales se convirtieron en los pilares de su obra en múltiples medios.

La exposición abre con la icónica pintura The Passion of Sacco and Vanzetti. En ella, Shahn retrata a tres hombres de pie (el Comité Lowell) detrás de los ataúdes abiertos de los dos anarquistas italianos inmigrantes, quienes en 1921 fueron condenados por el robo y asesinato de dos trabajadores en una fábrica de zapatos en Massachusetts. A pesar de testimonios dudosos, fueron ejecutados seis años después. El juicio atrajo la atención mundial. Shahn consideró el caso de Sacco y Vanzetti como una injusticia judicial. En una serie de veintitrés obras realizadas entre 1931 y 1932 —muchas de ellas exhibidas aquí—, el artista relata con emoción la historia de Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti, sus familias, testigos, carceleros y el juez Webster Thayer.

Los retratos individuales están basados en imágenes fotográficas extraídas de revistas, periódicos y otros materiales de archivo, que Shahn trasladó al papel, cartón y lienzo. Usando gouache, pluma y tinta, las historias de los personajes evocan solemnidad, vulnerabilidad y ternura —cargas emocionales distintas, por ejemplo, a las de American Gothic de Grant Wood.

Luego de la serie sobre Sacco y Vanzetti, Shahn se enfocó en el juicio de Tom Mooney, activista político y líder sindical irlandés-estadounidense acusado falsamente de asesinato en 1916. El hombre fue liberado en 1939. Las representaciones de Mooney esposado, su madre, las dos mujeres mentirosas en Two Witnesses (1932) y el protagonista caminando con su esposa generan un impacto emocional similar al de la serie anterior. El tono contenido de estas historias cambia radicalmente en la pintura Father Coughlin (1939), que retrata al sacerdote antisemita cuya prédica dominical por radio llegó a millones en los años treinta. Si bien el eje Arte y activismo atraviesa toda la exposición, el material de apoyo incluido en la vitrina de la misma sala ilumina aún más la historia de esos años. Entre las revistas, recortes de diarios y libros, se destaca el prólogo de Diego Rivera al folleto de The Mooney Case at the Downtown Gallery 1933. Por entonces, Rivera trabajaba en el mural Man at the Crossroads (encargado por los Rockefeller), con la asistencia de Shahn.

Siguiendo el recorrido curatorial, se accede a la siguiente sala donde Un nuevo trato para el arte presenta una impresionante colección de fotografías tomadas por Shahn entre 1932 y 1937, años marcados por la Gran Depresión y el auge del fascismo. Sus primeras impresiones en gelatina de plata muestran escenas callejeras en Greenwich Village y el Lower East Side: personas comunes, comerciantes y sus productos, un hombre negro fumando, niños jugando y manifestaciones políticas por diversas causas. Shahn se basó en su propia experiencia como inmigrante para seleccionar los temas. En 1935 comenzó a trabajar para la Farm Security Administration, una agencia del New Deal, que lo envió al medio oeste y al sur del país. Allí, en las regiones afectadas por la sequía, retrató a familias en situación de pobreza extrema: agricultores, aparceros, cosechadores de algodón. En Children of Fortuna Family (1935), una adolescente desnutrida aparece de pie bajo una imagen de la Virgen con el Niño. Esta obra fue publicada en Land of the Free (1938) de Archibald MacLeish, y comparte una sensibilidad similar con Migrant Mother (1936) de Dorothea Lange y American Gothic (1942) de Gordon Parks.

Shahn realizó murales para el Resettlement Administration y Section of Fine Arts. Sus estudios demuestran su capacidad para representar escenas complejas de personas, lugares y eventos con minucioso detalle. Study for Jersey Homesteads mural (c. 1936) muestra un montaje de inmigrantes europeos escapando del régimen nazi, cuya Estrella del Norte era la Estatua de la Libertad. En este contexto, resulta inevitable pensar en Ship of Emigrants (1939–1940) del artista lituano-brasileño Lasar Segall (1891–1957), una poderosa alegoría sobre la emigración y el sufrimiento humano.

Después del mural Study for Jersey Homesteads (1936), la muestra se enfoca en el profundo interés de Shahn por El movimiento obrero. Comprometido con los derechos de los trabajadores y su sindicalización, retrató hombres desempleados, mineros en huelga, escenas contra la prohibición, obreros metalúrgicos, artesanos y familias en situación de reubicación. En la década de 1940, cuando millones de personas estaban sin empleo, Shahn fue director de arte de la División de Artes Gráficas del CIO-PAC, una federación de sindicatos surgida durante el New Deal. Sus afiches y litografías contenían textos que apoyaban los esfuerzos del gobierno por acabar con la pobreza. La imagen For Full Employment After the War, Register, Vote [Welders] es un poderoso cartel impreso para el CIO. Basado en una foto de soldadores construyendo barcos de guerra en 1941, Shahn reemplazó a uno de los dos hombres blancos de la imagen original por un soldador negro tomado de otra fotografía. Así, propuso una fuerza laboral interracial.

Durante la Gran Depresión, el mundo fue amenazado aún más por regímenes autoritarios en Europa. En La guerra y sus secuelas, Shahn reaccionó ante los horrores de la Segunda Guerra Mundial con múltiples escenas tomadas y reelaboradas de los medios de masas. El texto en la litografía offset This Is Nazi Brutality (1942) denuncia ante el público estadounidense las atrocidades nazis en Lidice, Checoslovaquia, donde todo el pueblo fue asesinado. Italian Landscape (1943-44), de composición clásica, muestra los efectos de la guerra sobre tres mujeres separadas entre sí en un paisaje devastado. Las veladuras de témpera revelan la delicadeza de su trazo. La nube oscura sobre la escena refleja el ataúd blanco en el centro; a la izquierda, los escombros simbolizan la muerte; a la derecha, un árbol en pie sugiere la vida. En contraste, Liberation (1945) ofrece una visión esperanzadora: niños jugando en el paisaje europeo arrasado tras el fin de la guerra. Esta obra se exhibió en la Bienal de Venecia de 1954.

Junto a Italian Landscape se presentan las obras dentro del contexto de La era de la ansiedad/ La Guerra Fría. Desde fines de los años 40 hasta 1960, Shahn respondió a una serie de eventos sociales y políticos críticos. Las políticas anticomunistas de Truman y Eisenhower dieron pie a las audiencias del senador Eugene McCarthy, donde muchos estadounidenses fueron falsamente acusados y perdieron sus carreras. Shahn denunció esa represión de las libertades civiles con obras como Discord (1953), Artists and Politicians (también de 1953) y Everyman (1954). Durante esas audiencias, dibujó una serie de caricaturas en tinta negra de McCarthy y su abogado Roy Cohn para The Nation (mayo de 1954). Paralelamente, soldados estadounidenses combatían en la Guerra de Corea. Korea y Goyescas (ambas c.1958) son imágenes gestuales en témpera y acuarela, respectivamente. Goyescas es una potente respuesta a Los desastres de la guerra (1810–1820) de Goya, y anticipa la implicación de EE. UU. en la crisis de Suez y la guerra de Vietnam.

La preocupación de Shahn por la carrera armamentista entre EE. UU. y la URSS se refleja en Allegory (1948) y Second Allegory (1953), dos hermosas témperas sobre lienzo que revelan su rol en los movimientos por la paz. En su lucha contra las armas nucleares, realizó obras como Fall Out (1958), anuncio para un programa de CBS conducido por Edward R. Murrow. La serigrafía roja, blanca y azul Stop HBomb Tests (1960), hecha para el National Committee for a Sane Nuclear Policy, humaniza la forma abstracta de una bomba. Como advertencia de una catástrofe final, We Did Not Know What Happened to Us (c.1960) muestra una superficie azul oscuro con colmillos blancos que parecen aferrar siluetas humanas apenas visibles.

Como se subraya a lo largo del texto, Ben Shahn fue un defensor inquebrantable de los derechos humanos. En la sección penúltima, La lucha por los derechos civiles, retrata a figuras clave del activismo. Su pintura en tinta y lavados de tinta de Martin Luther King (1965) fue preparatoria para la portada de Time publicada el 19 de marzo de ese año. En la litografía offset realizada junto a Steven Martin (1968), la imagen de King aparece acompañada por su discurso profético en el que afirma haber llegado a la cima de la montaña y vislumbrado la tierra prometida, aunque tal vez él no llegue, pero su pueblo sí. Aquí, una vez más, texto e imagen se funden en una forma expresiva que caracteriza la obra de Shahn. En Human Relations Portfolio (1965), retrata a tres jóvenes activistas asesinados por el Ku Klux Klan: Andrew Goodman, Michael Schwerner y James Chaney, quienes fueron a Misisipi en el verano de 1965 a registrar votantes negros. El portafolio incluye una segunda imagen de Chaney con la inscripción en rojo: “We shall overcome.”

La sección concluye con Integration, Supreme Court, un retrato de los nueve jueces del Tribunal Supremo de EE. UU. que fallaron unánimemente en contra de la segregación racial en las escuelas públicas. Este fallo histórico revocó la doctrina de “separados pero iguales”. Shahn ubicó a los jueces en la parte inferior de la composición, a la altura de la mirada del espectador. Las columnas jónicas al fondo, en azul, ocupan la mayor parte del espacio. ¿Por qué? Porque simbolizan la importancia del espacio judicial como ámbito de justicia.

Espiritualidad e identidad están entrelazadas en la obra de toda una vida del artista. En su juventud, Shahn estudió textos bíblicos y talmúdicos. Creció en un entorno religioso y plasmó múltiples aspectos de su herencia judía en su creación artística. Su compromiso con la justicia social tenía raíces profundas. Alphabet of Creation (1957) es una serigrafía que presenta las veintidós letras del alfabeto hebreo en un diseño gráfico abstracto e inventivo que relata cómo Dios creó el mundo. A pedido de Shahn, un artesano japonés configuró estas letras en forma de sello personal.

La figura “shahnesca” de Flowering Brushes sostiene un manojo de pinceles florecientes, una metonimia de la vida, el trabajo y la creación. Encima de su cabeza, aparece un texto hebreo atribuido al rabino Hillel, frecuentemente citado en los Pirkei Avot (Ética de los Padres): “Si no soy yo para mí, ¿quién lo será? Si solo soy para mí, ¿qué soy? Si no es ahora, ¿cuándo?”. Qué apropiado que la exposición concluya con esta declaración espiritual del artista: una que encarna la nonconformity.

Ben Shahn, On Nonconformity estará curada por Laura Katzman como invitada en el Jewish Museum de Nueva York, del 23 de mayo al 12 de octubre de 2025. Esta exposición fue adaptada de la retrospectiva presentada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, en 2023–2024.