ENTREVISTA A MANUEL SEGADE

Álvaro de Benito [Á.B.]: La importancia del arte latinoamericano es creciente a nivel mundial, y el Reina Sofía tiene un papel destacado en esa institucionalización y, quizá, en un proceso integrador.  Sin embargo, también está el marco de las políticas. ¿Cuál es el posicionamiento del museo frente al arte latinoamericano en cuanto al papel y la importancia que pueda tener bajo tu dirección? ¿Cómo se puede ligar un relato común más allá del pasado?

Manuel Segade [M.S.]: Es imposible desligar el contexto del arte español del del arte latinoamericano, y no solo por ese pasado histórico, colonial, sino también por ciertos paralelismos en sus historias contemporáneas. Nuestra dictadura tras el golpe de estado de 1936 tiene ciertas analogías con la mayoría de los casos de las dictaduras latinoamericanas. Han sido coetáneas, han supuesto ruptura y, con ello, se ha producido una transformación social. Y ahí aparece ese vínculo, esa relación de política y arte en espacios comunes. Por eso, nuestra política con el arte latinoamericano es de integración, de construir en conjunto. Hay algo metafórico en que el museo se presente como tal en 1992. ¿Puede haber algo más evidente? Esa relación es impecable, digamos, institucionalmente hablando. Está dentro de su genoma, al igual que está el exilio.

Á.B.: Naturalmente, la cuestión del exilio que acabas de apuntar va de la mano de esa vertiente latinoamericana. Es una historia y, si me apuras, una historiografía demasiado común para obviar ese concepto.

M.S.: Hay un espacio muy interesante y obligatorio de trabajo con el exterior en el que Latinoamérica está implicada de una forma natural. Los paralelismos con las dictaduras, que he apuntado, tienen que ver con las cronologías. En ese pensar, el arte español contemporáneo y el arte latinoamericano tienen una ida y una vuelta continuadas. Muchos de los artistas contemporáneos que construyen nuestra escena vuelven del exilio a finales de los 60 y pasan a constituir la materia de nuestro sistema del arte, de forma literal. Nosotros tuvimos una absoluta ruptura con el proyecto moderno, lineal y progresista, o progresivo, si prefieres. Aquí llegamos a la posmodernidad sin modernidad. Ha habido una modernidad franquista, obviamente, y ciertos empujes de modernidad que no voy a negar, pero el peso de muchas generaciones de artistas no se produce hasta la llegada de los 80. Eso también ocurre en la mayoría de los países latinoamericanos, que empiezan desde los 30 a sufrir procesos dictatoriales que también cortan absolutamente su modernidad.

Á.B.: Si solo ahondamos en esas conexiones históricas, políticas o culturales que comentas entre el arte contemporáneo en Latinoamérica y en España, ¿nos podemos acercar a afirmar que esas semejanzas deben vertebrar toda la actividad?

M.S.: Las dictaduras latinoamericanas, en su mayoría, acaban mediados de los 80. Esto me parece muy interesante porque no tanto nos convierten en hermanos ni hermanas, pero sí es verdad que hay un tipo de trabajo sobre el legado de la modernidad que sí nos identifica. Hay un tipo de arte que cree en la transformación social y el lenguaje es político, como mínimo. Nosotros no llegamos a los 80 pintando cuadrados negros, y no le pasa a ningún país latinoamericano tampoco, a pesar de sus tradiciones de abstracción geométrica. Es una tradición que es imposible explicar en París, por ejemplo. Te pone en una situación totalmente diferente y no piensan en ningún momento en un tipo de arte útil. El eje de Latinoamérica y España, y, si me apuras, Europa del Este, es un lugar bastante diferente. Eso nos permite dialogar de una manera natural y hace que esta posición decolonial también sea natural con respecto a los procesos de producción de lenguaje desde aquí.

Á.B.: En un proceso de política decolonial como el que el Reina Sofía está acometiendo, ¿cabe el riesgo de que se pueda caer en contradicciones? Me refiero a lo institucional y metropolitano, totalmente inherentes al museo, y que estos procesos están dirigidos principalmente por quienes antes ejercieron el colonialismo. No sé si podemos debatir sobre quién debe liderar ese proceso.

M.S.: Creo que hay dos temas muy diferentes. Uno, la institucionalidad, donde precisamente tenemos una subdirectora mexicana [Amanda de la Garza] y no existía un servicio de conservación de arte latinoamericano en la colección, que ahora existe bajo la dirección de Suset Sánchez, cubana. Esto permite otro tipo de voces mucho más autorizadas para hablar de este tema que la de los propios directores euroblancos. Otra cosa que me parece muy importante es que todo el trabajo que se realizó cuando Manuel Borja-Villel fue director. Los museos de arte contemporáneo tenemos objetos que interpelan directamente porque hablan de cosas que tenemos ahí delante. Es más, muchos de los y las artistas que aquí tenemos ahora están vivos y vivas.

Á.B.: Siempre existe la posibilidad que, desde una institución pública como el Reina Sofía, puedan verse reflejadas políticas ulteriores y que no existan una independencia plena en ese desarrollo o enfoque.

M.S.: Efectivamente, hay un discurso que se está contando. El Museo no es dueño de ese discurso todavía y veremos qué pasa en el futuro. Pero, aunque estén domesticadas las obras dentro de una sala de exposición, no dejan de ser su contexto natural y exceden ese contexto. Ahí ha habido discursos decoloniales que tienen su voz propia y que, incluso, se contradicen entre sí y la labor del museo. Ese espacio de complejidad, por no llamarlo solo contradicción, es fundamental. El Museo tiene esa complejidad como parte de su relato desde cero y hay comportamientos que son paralelos, aunque no los entendamos exactamente igual. No tiene nada que ver que exista una política institucional. La política amplia el marco, pero este museo yo lo hacía antes de que se le ocurriera al Ministerio de Cultura. Ese arte decolonial existe desde hace muchas décadas. Nosotros no respondemos a una agenda directa. Por suerte, tenemos esa autonomía y esa independencia.

Á.B.: Hablamos de ese crecimiento de la mano, podríamos decir así. ¿Cuál es el posicionamiento institucional o cuáles son las sinergias con las instituciones de Latinoamérica que está desarrollando el museo actualmente?

M.S.: Eso es algo muy importante, porque, precisamente, aunque llevemos trabajando años en esa línea, no hay una relación conjunta con las instituciones. Desde Conceptualismos del Sur hasta ahora, el museo ha trabajado en construir esa relación de igual a igual. Sin embargo, hay que hacer más. Sabemos que es algo enormemente positivo, que hay instituciones en conexión, y creo que es muy importante que reconozcamos esa importancia de la institucionalidad en Latinoamérica. En esa relación, todos debemos interactuar y aprender, y debemos hacerlo de una forma totalmente natural. Te hablaba antes, por ejemplo, de Amanda de la Garza, que viene con toda esa experiencia y esa visión institucional que nos servirá para seguir en ese camino.

Á.B.: Dentro de esa línea un poco de futuro, hablamos de instituciones como esa parte, digamos, más pública, pero, ¿qué papel tienen las ferias de arte latinoamericanas? ¿Son válidas como referencia para programas expositivos, para progresar, para compartir experiencias?

M.S.: Las ferias son espacialidades del mundo del arte que nos muestran los efectos de la institución, en este caso, latinoamericana. En el caso del Reina Sofía es esencial y mi agenda está repleta de citas en ferias latinoamericanas que se antojan fundamentales como las que organizan Pinta y otros agentes. Son espacios muy relevantes e indicativos, porque te permiten establecer contactos, pero también diálogos inéditos en un tiempo concreto y en una localización donde todo confluye en ese momento. Se han ido redefiniéndose en su sentido expositivo y que todo lo que se muestra se construye alrededor de esas relaciones. Que el Reina Sofía esté presente es fundamental, porque nosotros cubrimos el papel que se espera de nosotros, pero también es un espacio para conocer la cantidad de información que puedes recibir.

Á.B.: Mencionas esa parte de apuntalar ese papel institucional internacional que puede tener el Museo por todo lo que hemos hablado.

M.S.: Hay un punto fundamental de internacionalización. El Reina Sofía continúa siendo, por su capacidad metropolitana, ese espacio de traducción de muchas de estas particularidades. A lo mejor, otros países con instituciones como la nuestra no envían a nadie, pero nosotros tenemos una especie de deber y sabemos que nuestra presencia en estas ferias también genera ecos y relaciones con coleccionistas que están alrededor de nuestro museo. También hay sectores del arte internacional que se relacionan con nosotros más fácilmente que si lo hacen directamente con el mundo latinoamericano. Tenemos una responsabilidad de hacer de enlace, de intercambio y de comunicación. Es otra forma de institucionalidad.

Á.B.: Le quería preguntar en esa línea, porque, al final, para las instituciones públicas es más complicado que se desliguen de las políticas e ideologías imperantes. Con Latinoamérica, por ejemplo, estamos viendo que los posicionamientos de los estados, es decir, los gobiernos y la ideología que gobiernan los estados, no solo no es la misma, sino que muchas veces tiene una tensión muy fuerte, muy opuesta en una escena de creciente polarización. ¿Cómo se afronta eso en aras de crear una historiografía o una museografía “correcta”?

M.S.: Este museo siempre se ha caracterizado por hacer la historiografía más incorrecta posible. Creo que siempre ha sido consciente de estar en otro lugar. Incluso en los 90 ha adolecido mucho de esa sensación de periferia y de una colección que podría parecía menor. Y esto en general, sin entrar en Latinoamérica. En las últimas décadas se han hecho estas historias del arte crítico que obligan a fijarse en aparentes marginalidades, periferias o relatos menores, por decirlo así. El Reina Sofía se ha convertido en un abanderado, quizá porque también porque nuestras exposiciones temporales todavía cumplen esa función de lo público en la que podemos ser arriesgados. E, insisto, desde muy el origen. Y con lo que te decía de que al haber perdido el relato y entrar en la postmodernidad sin haber pasado por la modernidad del todo, ha habido una sensación de intención de meta-relato, de relectura, de entrar en lo menor desde el principio como parte de la misión de este museo.

Á.B.: ¿Y ahí entra también el arte latinoamericano contemporáneo?

M.S.: Sí. Es una cuestión absolutamente literal en la que, dentro del relato de lo nacional español, Latinoamérica entra desde ese lugar de periferia y como ese lugar de relación. Si queremos reconstruir la modernidad española ante el franquismo es inevitable pensar en el exilio. Es un relato de lo propio que incluye a una otredad, que es esta. Y cuando dejas que la otredad hable por sí misma en el momento en que empiezas a coleccionarlo, pues imagínate. Es un relato de la vida del propio museo. A día de hoy, nuestra forma de hacer colección y de relacionarnos es una referencia para muchas otras instituciones. Y viene de ahí, de la propia naturalidad con la que se construye nuestra forma de hacer narrativa de la historia del siglo XX confrontados con una democracia histórica compleja.

Á.B.: Cuando hablamos del Reina Sofía en su posición dentro de ese puente de conexión con Latinoamérica, ¿se puede llegar a percibir una perspectiva distinta a un supuesto posicionamiento más idiosincrático y menos “europeo”?

M.S.: No, no creo. Comparto mucho aquella definición que hizo Manuel Borja-Villel del Museo Reina Sofía como el Museo del Sur. En ese sentido, cuanto más se amplíen los programas, mucho mejor se entenderá la relación entre, precisamente, el arte español y el arte global en general.
Creo que es importantísimo poder definir esas posiciones distintas y saber que nosotros no tenemos ni el primer ni el último relato. Hay que tener siempre abiertas esas líneas y, con esas posiciones diversas, saber desde qué lugar habla el Reina Sofía.

Á.B.: Me gustaría que nos adentrásemos brevemente en el tema de las diásporas. Comentabas antes que la demografía y la composición social va cambiando, y eso también va a tener un papel esencial en las políticas. En el caso latinoamericano, además, es muy evidente para con España ¿Cuál crees que es el futuro más inmediato de esas diásporas en cuanto a representación en las instituciones?

M.S.: Yo creo que es algo que ya está ocurriendo y es una maravilla poder compartirlo. Es un asunto que tiene que ver con el arte y con nuestras estructuras. Tenemos muchos colaboradores y colaboradoras que ya están involucrados en reforzar esta ambición. Y, por supuesto, ser conscientes de la relevancia de esos artistas que son fundamentales y cuya realidad es de diáspora. Alejandro Apóstol, por ejemplo, que lleva viviendo más de veinte años en España, y que serán muy importantes en esa visión. Esto también se refleja en mis primeras adquisiciones como director: me interesa mucho poder reflejar este campo. Hay artistas fundamentales y que la colección ya había trabajado con ellos, o habíamos trabajado en un campo común, pero es algo en lo que todavía tenemos mucho trabajo por delante, pero es una prioridad, desde luego.

Á.B.: Al final, los movimientos migratorios tienen mucho que ver, precisamente, con esa historia común. Hablamos de cierta responsabilidad histórica de las metrópolis y de cómo se conforman esas nuevas identidades. Sin embargo, me pregunto cómo se desliga eso del relato de la decolonización y si existe un riego de reforzar la idea de que España sigue siendo una metrópoli para con Latinoamérica.

M.S.: Sí, pero también puede darse lo contrario, generar otras posibilidades y, quizá, convertirse en un espacio de redención. Lo que está ocurriendo es un principio de diálogo en el que, precisamente, muchas de las fuerzas del arte latinoamericano, no solo coleccionistas o instituciones o artistas, lo que buscan es precisamente cómo podemos amplificar los relatos desde aquí. No tanto legitimar, sino esa forma de amplificación que nos permite precisamente dialogar de otra manera. En mi etapa al frente del CA2M lo viví también: había relatos que solo podían hacerse aquí para poder ser visibles allí. Es un camino muy habitual. Desde aquí se activan fuerzas de mercado, jerarquías de historia del arte o de canon que tienen efecto en sus propios países y que también son contestados desde allí. Tenemos un amplificador muy grande, metropolitano, con esa capacidad que, efectivamente, se hereda de esa colonialidad, pero el nivel de respuestas tiene esa misma exuberancia que la propia obra de arte. A veces nos exceden, y hay cosas que ocurren aquí que son leídas de otra manera muy distinta en la Red de Conceptualismos, por ejemplo.

*Imagen de portada: Manuel Segade, director del Museo Reina Sofía (2023). Fotografía: Yago Castromil