ISABELLA LENZI Y LA CURADURÍA COMO ESPACIO CORAL

En la edición 2025 de Pinta Miami, Isabella está a cargo de la curaduría de RADAR, una sección que concibe como un espacio polifónico y atento a los modos en que el conocimiento se transmite entre cuerpos, materiales y generaciones. Bajo el título Ombligo de la tierra, reúne prácticas que parten de una relación íntima con la tierra, lo orgánico y lo textil, recuperando genealogías históricamente desplazadas y devolviéndoles su potencia crítica, simbólica y afectiva.

Participan Sandra Monterroso (Fernando Pradilla), Sonia Navarro (T20), Paloma de la Cruz (Proyecto H), UÝRA y Renan Teles (Aura Galería).

Sobre los artistas participantes de la sección RADAR en Pinta: ¿qué era indispensable para vos a la hora de reconocer esas genealogías en cada uno?

Para mí lo indispensable fue atender a cómo se produce el conocimiento en cada práctica: no solo que materiales usan, sino que vínculos se activan con un territorio, con una comunidad, con una memoria y con un conjunto de gestos transmitidos entre generaciones. En estas obras la genealogía no aparece como cita folclórica ni como “referencia cultural” decorativa, sino como una trama sostenida por distintas formas de transmisión: oral, técnica, ritual, doméstica, colectiva. También fue clave asumir que esas genealogías no son “puras” ni estáticas: están atravesadas por desplazamientos, borramientos, violencias históricas y transformaciones contemporáneas. La materia —tierra, fibra, cerámica, imagen— funciona como archivo vivo: guarda huellas, pero también produce sentido en el presente y abre imaginación hacia el futuro.

¿De qué manera ves que espacios como RADAR pueden aportar a una lectura más matizada de la identidad latina contemporánea?

Creo que RADAR aporta justamente evitando una idea única de “lo latino”. En un territorio donde conviven experiencias muy diversas —migración, diásporas afro e indígenas (y también europeas), mestizajes, identidades queer, lenguas y memorias múltiples— lo más interesante es construir un marco que no aplane esas diferencias en una categoría fija. Estos espacios permiten leer la identidad como algo en movimiento: hecha de pertenencias híbridas y parciales, atravesadas por tensiones, traducciones y contradicciones. Y, sobre todo, permiten poner el acento en lo situado: en cómo esas historias se encarnan en cuerpos, materiales y paisajes específicos, sin quedar reducidas a un relato identitario general.

¿Qué transformación te gustaría ver o impulsar en las prácticas curatoriales?

Me gustaría que la transformación no fuera sólo un cambio de relato, sino un cambio de formas de hacer y de construir relaciones: con las obras, con las artistas, con los públicos y con los contextos de los que provienen esas prácticas. Eso implica revisar jerarquías (que se legitima como “arte” y que se relega a “artesanía”, por ejemplo), pero también revisar ritmos y condiciones: dar tiempo a los procesos, cuidar las mediaciones, transparentar decisiones y asumir que la curaduría siempre produce efectos. Y algo concreto: entender que las exposiciones no son neutrales y pueden ser herramientas para experimentar y alojar otras formas de trabajo y de conocimiento —sensoriales, comunitarias, espirituales, afectivas— sin obligarlas a traducirse del todo al lenguaje hegemónico.

Con tu experiencia en instituciones de Europa y América Latina, ¿cómo definís hoy el rol curatorial?

Hoy pienso ese rol menos como “autor” o “autora” (en mi caso) y más como alguien que construye puentes: una mediación que crea condiciones de materialización, de visibilidad, de escucha y de cuidado. Sostener, para mí, significa sostener rigor y responsabilidad: investigación, contexto, precisión en el lenguaje y ética en las relaciones. Transformar implica correrse del lugar de portavoz único y trabajar desde alianzas, desde lo coral: permitir que la exposición sea un espacio de negociación, de fricción productiva y de múltiples voces. Habitar el problema y la incomodidad es una parte fundamental del trabajo. Y también hacerse cargo de la dimensión institucional: entender qué estructuras habilitan o bloquean ciertos relatos, e intervenir ahí, buscando abrir pequeñas grietas.

¿Cómo incide tu multidisciplinariedad en tu manera de leer y organizar una exposición?

La arquitectura y el urbanismo me llevan a pensar la exposición como un recorrido espacial y político: cómo se mueve un cuerpo, qué jerarquías construye una sala, qué queda en el centro y qué queda en los márgenes. Me permiten acercarme a las obras, a las artistas y a los espacios de manera situada, desde el contexto. La fotografía me entrenó en la atención al encuadre, al detalle y a lo que una imagen oculta tanto como revela. La museología me hizo muy consciente de los dispositivos —conservación, mediación, relato, accesibilidad— y también de todo lo que excede lo expositivo, incluido el peso político de los relatos que sostienen las instituciones. Y la historia del arte me da un marco para ubicar genealogías largas sin forzar lecturas lineales, más bien circulares o espirales. Pero, sobre todo, aprendo de las artistas y de las compañeras de trabajo. En conjunto, esa formación me ayuda a pensar la muestra como un sistema: una coreografía de materiales, tiempos, escalas, cuerpos y voces, donde el montaje también piensa, escribe y habla.