NURIA ENGUITA: "LOS MUSEOS NO HABLAN DESDE UN LUGAR NEUTRO, SINO DESDE UN CONTEXTO QUE DEBE SER VISIBLE"

Nuria Enguita (Madrid, España, 1967) lleva dos años al frente de la dirección artística del MAC/CCB – Museo de Arte Contemporáneo y Centro de Arquitectura de Lisboa, uno de los principales epicentros museísticos de Portugal. Tras haber dirigido el IVAM (2020–2024) y, previamente, el Centro de Arte Bombas Gens en Valencia (2015–2020), Enguita llegó a la institución poco tiempo después de que la fusión de varias entidades culturales diera lugar a la creación del museo, un espacio concebido para albergar cuatro de las colecciones de arte moderno y contemporáneo más importantes del país. Con una amplia experiencia acumulada en la gestión de instituciones culturales, su trayectoria le permite abordar el proyecto del MAC/CCB desde una perspectiva en la que son clave la atención a las colecciones, la investigación y la articulación entre la institución, el contexto social y las prácticas artísticas contemporáneas. Y todo, sin perder de vista la complejidad de las políticas culturales actuales.

Desembarcas en el MAC/CCB al año de que la institución acometiese su reestructuración, una propuesta que aglutina cuatro colecciones y que tiene un carácter que combina lo público con lo privado. ¿Cuáles fueron los principales retos a tu llegada y cómo has gestionado esa singularidad hasta el presente?

Cuando llegué al MAC/CCB, el reto principal era articular esas cuatro colecciones tan distintas. No se trataba de empezar de cero, sino de construir un relato coherente a partir de materiales con orígenes, lógicas y estatutos diferentes, tanto públicos como privados. Nuestra propuesta ha sido construir una lectura que permita comprender la evolución del arte desde el siglo XX hasta hoy, y para ello organizamos la colección permanente en dos grandes bloques, modernidad y contemporaneidad, que son estructuras de lectura. Pero también me interesaba algo fundamental: situar ese relato desde Portugal. Los museos no hablan desde un lugar neutro, sino desde un contexto concreto, y ese contexto debe ser visible. No creo en la oposición entre centro y periferia, sino en una red de lugares que dialogan.

¿Cuánto incide la política cultural de una administración en tu función como directora?

He dirigido ya cuatro museos y siempre he tenido una línea roja muy clara: nunca he aceptado ni aceptaría interferencias políticas en la programación. Cuando alguien accede a una dirección por concurso y proyecto, eso implica un contrato claro sobre cómo entiende el museo. No concibo las instituciones como espacios neutros, sino como entes que necesitan autonomía para producir pensamiento crítico. El museo es un lugar de conocimiento y experiencia, no de puro entretenimiento ni de mercado, aunque convive con esas tensiones. Por eso creo que las políticas culturales deberían construirse con los agentes culturales de forma más abierta. Aun así, esa autonomía no elimina la negociación con las administraciones, que siempre existe.

Y en un punto tan incipiente, tan de partida, ¿esa negociación constante puede llegar a desgastar la autonomía o la confianza del museo?

La clave está en que esa negociación no se convierta en intervención sobre el contenido del proyecto. Desgasta si no hay claridad de marcos. Si los límites no están bien definidos, la negociación puede convertirse en una forma de presión constante. Pero cuando hay un reconocimiento claro del proyecto, la negociación forma parte normal del trabajo institucional.

En una complejidad de interconexión global, globalista y globalizada, se tiende a consolidar ciertas políticas hegemónicas que vemos, con matices, replicadas desde distintas realidades históricas y geográficas. ¿Crees que existen políticas culturales impuestas o, por el contrario, se tiene una, entendámonos, “libertad de cátedra”?

Como te comentaba antes, desde mi experiencia nunca he trabajado bajo imposiciones directas sobre la programación. La dirección de un museo debe tener autonomía intelectual real, especialmente cuando se define una visión. Otra cosa es cómo gestionarlo. Siempre hay estructuras institucionales, supervisión y procesos de decisión compartidos. Eso es normal. Pero eso es muy distinto de la intervención directa en los contenidos, que para mí no es aceptable.

Tengo que preguntarte por las políticas de descolonización y cómo enmarcan ciertas actuaciones. Al final, uno mira las programaciones y casi siempre se dibuja un mapa de artistas provenientes, precisamente, de las ex colonias correspondientes, perpetuando, en cierta manera, una neocolonización. ¿Cómo observas los debates sobre colonialidad y descolonización en Portugal?

Portugal vive estos debates de una manera distinta a otros países europeos porque su historia colonial es muy reciente. Las independencias de la mayoría de las antiguas colonias se produjeron en los años setenta, y eso sigue siendo memoria viva. Lisboa es una ciudad donde esa historia no es abstracta ni lejana, sino cotidiana, visible en su composición social y cultural. Por eso el debate aquí tiene una intensidad particular.

¿Y cómo traspasa todo eso a la actividad cultural desde la institución?

Creo que es fundamental revisar los relatos heredados y abrir espacio a otras narrativas. Siempre me han interesado las historias no hegemónicas, los artistas y prácticas que quedaron fuera del canon, incluidas muchas artistas mujeres que durante años fueron invisibilizadas. Pero también creo que hay un riesgo en reducir estos debates a lo simbólico o a la identidad. La restitución simbólica es necesaria, pero no es suficiente si no va acompañada de transformaciones reales. Me interesa más pensar en políticas que abran condiciones que en discursos cerrados. En nuestra programación, por ejemplo, se traduce en cómo construimos relatos y en cómo organizamos las exposiciones. Intentamos que las narrativas no sean únicas ni cerradas, sino que permitan múltiples entradas y lecturas.

Hay una cuestión histórica en Iberoamérica en la que Brasil se yergue como la única relación colonial con Portugal, pero es un peso pesado, un actor demasiado gigante en lo político y lo cultural como para ser obviado. ¿El MAC/CCB condiciona su mirada a Latinoamérica a través de Brasil o estamos ante otras dimensiones y distintos discursos nominales y de hegemonía?

Siempre me sitúo desde el lugar en el que trabajo, y desde Lisboa la relación con Brasil es evidente y fundamental. Brasil ha tenido una de las modernidades artísticas más importantes del siglo XX y eso lo convierte en una referencia inevitable. Pero Latinoamérica no es solo Brasil. Es un conjunto muy diverso de países, escenas y temporalidades. Llevo trabajando con artistas brasileños de distintos contextos y siempre me ha interesado precisamente esa diversidad, no es algo de ahora. Brasil es importante para el MAC/CCB, pero no es lo único importante.

¿Y cómo se construye esa mirada más amplia hacia Latinoamérica, desde un museo como el MAC/CCB, al que se le presupone también esa mirada hacia Latinoamérica como parte de ciertas exigencias políticas exógenas?

Se construye evitando simplificaciones. No se trata de sustituir un centro por otro, sino de abrir el mapa. Cada contexto tiene su historia, sus tiempos y sus condiciones, y el museo debe poder trabajar con esa complejidad.

¿Y eso es trasladable también a una visión más cercana que incluye a España? Y no pregunto tanto por tu posición y experiencia como española que ahora está en Portugal, sino porque, tradicionalmente, la distancia social, política y, creo que también, cultural entre ambas naciones ha sido muchísimo mayor que la que podríamos dar por asentada por lo geográfico…

Yo me considero iberista. Me sorprende la distancia cultural entre España y Portugal teniendo en cuenta la intensidad real de sus relaciones, porque hay muchísimos vínculos humanos, económicos y culturales que a veces no se traducen en una cooperación cultural estructurada. Y, en ese sentido, creo que hay más intercambio del que se reconoce, pero también mucho margen para reforzarlo. No lo planteo desde una identidad nacional, sino desde una realidad geográfica e histórica compartida.

Mencionabas al inicio una serie de cuestiones que dan forma a lo que tú crees que debe ser un museo, sobre todo en aquellas relacionadas a la totalidad, más allá del marco expositivo. ¿Cuáles son las líneas de actuación más necesarias en cuanto a investigación o actividades que se deben tener en cuenta?

Todo lo que rodea a la exposición es tan importante como la exposición misma. La investigación, los programas públicos, la educación, los debates o las conferencias añaden capas de lectura y abren las puertas a distintos significados. Me interesa especialmente que el museo funcione como un espacio donde distintas disciplinas dialogan sin jerarquías y no como elementos accesorios. Digamos que funcionen como formas activas de producción de sentido. La exposición no debería cerrarse nunca, sino abrirse y permitir constantemente esa apertura a nuevas interpretaciones.

Al final, es una base o un punto de inicio muy claro y sólido que define qué es hoy un museo contemporáneo, desde tu punto de vista.

El museo de arte contemporáneo es una institución singular porque se relaciona con muchas otras sin ser ninguna de ellas. Tiene vínculos con la educación, con los movimientos sociales y con la formación de artistas, pero no se reduce a ninguno de esos ámbitos. Es un ecosistema complejo donde convergen personas, ideas, objetos, tiempos y geografías y donde conviven distintas temporalidades. Es fundamental que el museo sea un espacio de libertad intelectual, un lugar donde el pensamiento pueda desplegarse, donde el arte permita pensar de otra manera.

Su potencia reside en que se trabaja siempre con esa superposición de tiempos —pasado, presente y futuro—, y desde esa heterocronía la investigación, las exposiciones y los programas públicos amplían constantemente las formas de ver.