ENTREVISTA A SEBA CALFUQUEO: "ME INTERESA DINAMITAR LAS IDEAS ESTABLECIDAS SOBRE LO INDÍGENA"

Seba Calfuqueo (Santiago, Chile, 1991) presenta en el Museo Thyssen-Bornemisza Cautín, una brillante muestra en la que la historia, la identidad mapuche y el Wall-Mapu —el «territorio circundante»— se engarzan con una perspectiva marcada por la vida urbana, la hibridación y la memoria familiar. Con más de tres decenas de obras nuevas, la artista cuestiona las miradas occidentales y las representaciones homogéneas de lo indígena, incorporando su experiencia personal y recuperando crónicas poco visibles como parte de la reconstrucción de una memoria atravesada por la violencia colonial. Dialogamos con ella sobre su visión del arte y sobre el proceso creativo de una muestra en la que el río Cautín se convierte en el eje central y que refleja la idiosincrasia de su propuesta artística.

Álvaro de Benito [Á.B.]: La exposición que presentas en el Thyssen aúna, de alguna manera, tu comunidad y tus orígenes con el hecho de haber crecido en una ciudad. Has comentado en ocasiones que partes de una posición cercana a la raíz, pero «contaminada». ¿Qué pesa más a la hora de construir tu lenguaje artístico? ¿En qué momento sientes que esa raíz se vuelve más potente?

Seba Calfuqueo [S.C.]: Hay que entender que el mundo mapuche es también un mundo muy urbano. La mayor población está en Santiago, donde muchos nos reconocemos como mapuche. Para mí, haber crecido en la ciudad fue muy complejo siendo indígena, porque hace treinta años el racismo era brutal. Tener un apellido indígena, abuelos que no hablaban bien castellano y seguir siendo considerado un estereotipo por los prejuicios y el racismo me hizo crecer siempre como una «otredad». Desde la escuela sentía ese rechazo y había nociones muy violentas en torno a cómo se construyó mi infancia y adolescencia por ser una persona indígena.

Á.B.: ¿Y cómo se trasladaba esa experiencia de crecer en la ciudad a tu relación con tu propia familia y con el territorio?

S.C.: Yo crecí en ambos contextos. Mi madre, que era chilena, fue acogida por la familia de mi abuela después de ser expulsada de casa por mi abuelo cuando se quedó embarazada de mí. Yo crecí con esa familia mapuche, en un entorno muy matriarcal y muy vinculado a ella, que fue fundamental en la transmisión de mi identidad. Era la única de su familia que vivía en la ciudad, y su casa era un lugar de encuentro para familiares que llegaban desde la comunidad. Allí convivían nuestra lengua y nuestras prácticas con la vida urbana, mientras que en el territorio se mantenían otras formas de vida y de relación. Así que crecí en una familia mapuche y matriarcal, frente a una familia chilena mucho más patriarcal y violenta.

Á.B.: Desde una perspectiva europea, cuando alguien se acerca a esta exposición, es fácil que la mirada se vaya hacia aquello que identifica como indígena —los patrones, los textiles, determinados códigos visuales— y que la parte urbana quede en un segundo plano. ¿Te interesa reforzar esa diferencia?

S.C.: No, a mí me interesa todo lo contrario. Me interesa dinamitar las ideas establecidas sobre lo indígena, porque estas están muchas veces basadas en lecturas racistas, estereotipadas y coloniales sobre qué agencia tienen las personas indígenas y desde qué lugar deben hablar. Por eso utilizo la videoanimación, la tecnología y el pelo sintético, elementos que van más allá de mi yo indígena y se relacionan también con otros cruces de mi identidad, como mi género, ser una persona trans y mis fascinaciones estéticas.

Á.B.: ¿Cómo se relacionan todos esos elementos que forman parte de tu identidad y esas atracciones estéticas con el lugar desde el que construyes tu obra?

S.C.: Soy una persona mapuche, pero no soy líder ni vocera de mi comunidad. Intento crear un imaginario relacionado con mi origen y mi lugar, pero atravesado por mi propia experiencia y por todo lo que me compone. Por eso hablo de una exposición «contaminada», con referencias y vínculos que no responden a la narrativa indígena tradicional que ha construido el mundo occidental del arte. Siento que ese es un poco mi lugar: acabar con esas estructuras y cuestionar la mirada que «exotiza» lo indígena. Es muy fácil caer en esa «exotización» cuando se espera que una persona indígena reproduzca determinados ritos o imágenes para explicar una realidad que no necesariamente ha vivido. Mi generación de artistas intenta precisamente romper con eso.

Á.B.: Frente a esa mirada que espera encontrar ciertos códigos o formas de representación manidas y homogéneas, ¿qué te interesa reivindicar o poner en primer plano desde tu propia experiencia?

S.C.: Para mí es mucho más importante hablar de toda esa contaminación, de ese entramado que me compone como una persona que habita la ciudad, que habla desde su origen, que se organiza colectivamente y que trabaja en vinculación a otras personas indígenas.

Á.B.: Todo eso al final recae en ese concepto de hibridación que comentas a menudo. Es decir, no solo es la hibridación racial o la hibridación geográfica, sino también existen muchas aristas dentro de ese concepto.

S.C.: Un poco la idea de la hibridación también va en una forma de escapar un poco de la idea del mestizaje. El mestizaje para mí es un concepto muy violento que supone que las fuerzas de vinculación entre el mundo indígena o el mundo colonial fueron neutras y horizontales y no es para nada así. María Galindo tiene un concepto que a mí me gusta mucho que es «bastardaje», que somos producto de una violencia sistemática que ha hecho que nuestras historias sean estas.

Á.B.: ¿Qué implica para ti alejarte de esa idea del mestizaje y por qué consideras importante cuestionarla cuando hablas de tu propia historia y de la de tu pueblo?

S.C.: Lo más violento de todo esto es que el pueblo mapuche resistió la colonización española y fue reconocido como territorio autónomo por la Corona en el siglo XVI. Después, a finales del siglo XIX, Chile y Argentina llevaron a cabo campañas coloniales, y mis abuelos fueron parte de quienes tuvieron que migrar. Es una historia de menos de cien años y, al estar tan cerca de la mía familiar, no puedo desentenderme del sufrimiento y la violencia que vivieron mis abuelos.

Á.B.: Frecuentemente has planteado cuestiones que corrigen ciertos relatos coloniales, especialmente en relación con la Araucanía y las campañas chilenas del siglo XIX, y también has mostrado el papel de la mujer y la fuerza del matriarcado en la sociedad mapuche. ¿Has encontrado problemas o barreras a la hora de explicar estas cuestiones frente a discursos occidentales que plantean una visión errónea, casi por defecto?

S.C.: Sí, porque no están acostumbrados a que se les devuelva ese estereotipo racial como esperan. El mundo occidental espera que me comporte de cierta forma y a mí me interesa todo lo contrario. Me interesa el uso de la tecnología porque vivo en un mundo contemporáneo donde no quiero que un apropiador cultural vaya y haga un trabajo sobre el mundo indígena desde la tecnología. Prefiero yo utilizar esas herramientas y crear yo esos propios medios. Y la performance también tiene ese sentido, es encarnar en cuerpo y en presencia un pasado de violencia que sigue presente y que sigue violentando a muchas personas.

Á.B.: Partiendo de esa idea de hibridación y de todas las referencias que atraviesan tu trabajo, me planteo si existe el riesgo de que tu obra genere rechazo dentro de ciertos círculos en tu propia comunidad, precisamente por alejarse de determinadas formas de entender o representar lo indígena.

S.C.: Siento que mi recibimiento en el mundo mapuche es bastante bueno porque yo también he sido muy cuidadosa en trabajar en torno a la historia. Muchos de mis trabajos, sobre todo mis primeras obras, tienen que ver con recopilar archivos que no fueron muy visibles. Entonces creo que, de alguna forma, también eso hace que mi producción sea considerada un trabajo serio, que no llega a límites tan violentos, sino que trabaja más directamente sobre cómo se ha construido la historia y cómo el archivo es la evidencia de que existieron personas trans, disidentes, que había otras formas de expresión del cuerpo, que las mujeres tenían otro rol en mi comunidad.

Á.B.: ¿Qué importancia tiene para ti el archivo en esa reconstrucción de la memoria y en la recuperación de memorias o crónicas que han quedado fuera de los relatos oficiales?

S.C.: Se trata de construir a través de la memoria y de archivos orales y escritos, sobre todo de sacerdotes jesuitas y capuchinos, españoles e italianos que no colonizaron el territorio, pero sí lo evangelizaron. Introdujeron ideas que hoy pueden reproducirse en nuestro entorno, como actitudes patriarcales o discriminatorias, pero que no representan a la comunidad en su conjunto. El mundo mapuche es muy diverso: hay quienes defienden una autonomía radical y también personas que son de derechas, por lo que no se puede catalogar de una sola manera.

Á.B.: Al final, una comunidad tiene personas de distintas ideologías e intereses, maneras y experiencias que van más allá de ese concepto unitario. ¿Cómo influye esa diversidad en tu forma de entenderla?

S.C.: A mí me pasa mucho en el mundo del arte: cuando conozco a un curador le digo que vaya a Santiago, que conozca Chile. No pueden trabajar solo con la idea de quienes conocen o con las referencias que tienen; tienen que ir a Chile y conocer su historia. Chile es un país que ha sido construido con un experimento neoliberal de Estados Unidos, no solo desde la dictadura, sino también desde comienzos del siglo XX y antes, por otros proyectos coloniales. Y es evidente que, cuando vas, te das cuenta de que pasan otras cosas. Si uno mira eso, se da cuenta de que hay muchas comunidades mapuches que hacen sus ceremonias en la ciudad y que existe una articulación política de esos colectivos.

Á.B.: En ese sentido, eres quizá de las primeras artistas chilenas que exponen en Europa y Norteamérica que todavía vive en Chile. Ese estar más cerca de la realidad, al final, hace que tu lenguaje y tu discurso tengan una mayor vinculación con lo que realmente está ocurriendo y no esté alejado de lo que se está sintiendo.

S.C.: Ha sido muy fuerte cómo se ha construido la historia y la narrativa del arte chileno fuera de Chile. Es muy evidente que no han existido personas indígenas en esas representaciones, ni mucho menos gente que no venga de un origen de élite. Eso es muy violento. Sus apellidos son, generalmente, los de familias con mucho poder, colonos también, que han construido su narrativa en torno a esta idea de lo que fue Chile. Yo nací en democracia con una constitución creada por un dictador, pero el Chile de los 70 no es el de hoy, donde está todo privatizado y las consecuencias de esa dictadura siguen presentes, como por ejemplo con el tema del agua.

Á.B.: ¿Qué supone para ti que esta exposición tenga lugar en Europa?

S.C.: Es una oportunidad muy grande, pero no solo para mí, sino también para una generación nueva de artistas que no fuimos apoyados por otros artistas consagrados. Ningún artista mayor me presentó a ningún curador, a ningún museo, a ninguna institución. Todo lo he ido construyendo yo con mis amigos, mi comunidad y mis personas. Y eso plantea una referencia radical en cómo se hacen las cosas y desde dónde se habla también. Para mí no hay posibilidad de irme de Chile ahora.

Á.B.: En las obras de reciente creación que conforman esta muestra mantienes el uso de distintas técnicas, como la cerámica, el bordado o la pintura, y parece que cada una se relaciona con los diferentes elementos del territorio. ¿Sientes que cada elemento del ecosistema encuentra una forma de expresión distinta en tu trabajo?

S.C.: Me interesa pensar qué relación va a tener el espectador con mi trabajo. Todos los materiales que utilizo los defino como «travestis»: materiales que ficcionan, simulan, engañan, travisten o maquillan otro elemento. No trabajo con materiales tradicionales. Las cerámicas tienen lustre, un componente de plomo muy tóxico que genera un brillo relacionado con el destello dentro del mundo mapuche, pero que no es orgánico ni natural: es como la vida misma expuesta a procesos constantes de contaminación. El pelo sintético viene de pelucas que desarmo y de mi propia historia con el pelo, de haber crecido en espacios de hombres donde ponerme extensiones siempre fue un problema. Estas materialidades vienen de mi experiencia, no de un origen de mi comunidad como tal.

Á.B.: ¿Cómo decides qué material utilizar en cada obra y qué relación buscas establecer con el espectador a través de esa elección?

S.C.: Lo que hago es hibridar lo que me compone como persona, y las distintas técnicas permiten al espectador aproximarse de diferentes maneras a las obras. Si quiero hacer algo más narrativo, utilizo el vídeo; si quiero algo más corporal, el pelo, porque puede producir repulsión o, por el contrario, ganas de tocarlo y peinarlo. Son técnicas que he desarrollado durante toda mi práctica y que ahora, por primera vez, puedo desplegar juntas, respondiendo también a mis múltiples intereses como persona.

Á.B.: A la hora de subrayar la importancia simbólica de lo que supone el territorio, me interesa saber si concibes una única forma real de abarcarlo o de interpretarlo.

S.C.: No, no, nada. Cautín no intenta hablar por el río. Lo que yo hice en esta exposición fue recorrer un territorio que es el de mi familia, un río con el cual yo me he vinculado a lo largo de toda mi vida. Mis videoperformances y trabajos más importantes los hice en ese caudal.

Á.B.: ¿Y qué significa para ti recorrer el Cautín después de tantos años de relación con él?

S.C.: Es como el cierre de un proceso largo de conversación con ese río. No sé si será realmente un final, porque tal vez siga haciendo obras con el Cautín. Para mí, lo importante era generar una narrativa que diera cuenta del trayecto y de mi experiencia de habitarlo y recorrerlo, más que decir que es un sujeto humano que tiene derechos. Yo no voy a hablar por el río: él habla solo y las especies son las que están ahí acompañándome en este recorrido.

Seba Calfuqueo. Cautín puede verse hasta el 17 de enero de 2027 en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Paseo del Prado, 8, Madrid (España).