ENTREVISTA CON JOSÉ ROCA: “LA ESPECIFICIDAD DE UN MEDIO GENERA EXPECTATIVAS QUE PUEDEN ROMPERSE”

José Roca (Barranquilla, Colombia, 1962) es uno de los gestores latinoamericanos con mayor trayectoria internacional como agente cultural y como comisario de algunas de las principales bienales de arte contemporáneo. Desde su actividad al frente de la Bienal de São Paulo, la Trienal Poligráfica de San Juan o la Bienal del Mercosur, en América Latina, hasta su dirección de la Bienal de Sídney, su práctica ha explorado las relaciones entre arte, naturaleza, cultura material y territorio, así como las formas de agencia no humana, y ha contribuido a situar el arte latinoamericano en diversos escenarios internacionales.

Ahora se encuentra inmerso en la preparación de la Bienal de Artes Gráficas de Liubliana, en Eslovenia, de la que ha sido nombrado curador para su 37ª edición. En ella retomará algunas de sus reflexiones sobre el grabado expandido a través de un proyecto ambicioso construido en colaboración con curadoras y agentes locales. Charlamos con él para conocer más detalles sobre cómo afronta su labor al frente de una de las bienales más antiguas de Europa, así como su visión sobre el comisariado y la gestión de este tipo de eventos en un panorama especialmente convulso.

La Bienal de Artes Gráficas de Liubliana cuenta con una historia geopolítica y de especialización muy particular de más de siete décadas. ¿Hasta qué punto ese legado condiciona la manera que tienes para plantear el proyecto? No sé si supone un reto encontrar una mirada propia sin atender al pasado o es precisamente eso lo que le que acaba dando forma.

Todas las bienales vinculadas a un medio específico han tenido que repensarse. En el relativo aislamiento durante la Guerra Fría, la Bienal de Liubliana bienal acercó el quehacer contemporáneo al público local; el grabado viajaba más fácilmente y permitía estos intercambios. Tras los conflictos de los Balcanes, la región experimentó una gran apertura, pero la Bienal mantuvo por algún tiempo más su relación con el grabado. Conscientes de la necesidad de abrirse a propuestas más contemporáneas, la institución, que cuenta con el Centro Internacional de Artes Gráficas y la Bienal, decidió que el primero se encargara de la especificidad del medio, «liberando» a la Bienal de ese deber, dándole mayor libertad para plantear un evento de arte contemporáneo sin que fuera necesariamente de grabado. Yo tenía experiencia en proyectos similares, como la cocuraduría de la Trienal Poligráfica de San Juan o Philagrafika, en 2010, y creo que eso fue determinante. De hecho, ya en 2012 habían mostrado interés en que participara, pero no se dieron las circunstancias. Cuando volvieron a invitarme años después, esta vez acepté el reto.

¿Crees que esa ruptura con el límite de lo que se entiende estrictamente como grabado ha surgido de manera orgánica o ha existido una cierta presión del mercado y del mundo del arte para que esas fronteras se amplíen?

Diría que ha surgido orgánicamente. Sintieron que esa veta ya se había agotado y quisieron sacudirla. A veces, como en la edición de Chus Martínez, el giro es radical y prácticamente no tiene que ver con el grabado, mientras que en versiones anteriores la relación con la gráfica ha sido más directa, cuando Ibrahim Mahama retomó la tradición de la gráfica política y libertaria de los países no alineados. La especificidad de un medio sirve para generar una expectativa que después puede romperse. Por eso me interesa el Drawing Center de Nueva York, donde siempre se amplía la idea de lo que puede ser un dibujo y te descubre nuevas posibilidades dentro de una disciplina. La especificidad sirve no como una camisa de fuerza, sino como un marco que pide ser expandido. Esa tensión entre expectativa y realidad ayuda al proyecto, y, aunque he hecho bienales en las que podía hacer lo que quisiera, aquí prefiero mantener ese marco.

En ese sentido, una de las ideas centrales de tu propuesta para Liubliana es la «huella», el «rastro». Es un área muy amplia y con muchas aristas. ¿Qué vertiente de todas las que puede abarcar ese concepto es la que más te interesa?

Parto de una hipótesis que después se transforma. Para la Bienal de Sídney retomé una exposición sobre los ríos y el tejido en Colombia y la abrí a una perspectiva global. Aquello fue cambiando al trabajar con curadores locales y la idea del tejido perdió relevancia hasta que surgió rīvus, un proyecto centrado en la relación entre agua y conflicto. Creo que algo parecido va a suceder aquí. Tengo una hipótesis que entiende el cuerpo como matriz o soporte de la impresión y la estoy trabajando con dos curadoras locales que trabajan en el museo, Yasmín Martín Vodopivec y Ajda Ana Kocutar. Ellas aportan un conocimiento local al que yo no podría acceder de la misma manera. Yo no planteo el proyecto como algo mío, sino como un proyecto colectivo y en constante evolución.

Me interesa especialmente esa colaboración con los agentes locales. En esa visión de lo cercano, ¿qué equilibrio buscas entre la mirada internacional y la local? ¿Es algo meramente discursivo o también responde a una necesidad logística y de conocimiento del contexto?

Siempre he tenido la convicción de que, para curar una bienal, hay que vivir en el lugar donde se hace, pero no siempre es posible. Por eso decidí formar un equipo con curadoras locales, porque ellas conocen profundamente la escena de Liubliana, de Eslovenia y de la región, y pueden aportar un conocimiento al que yo no podría llegar de la misma manera. Esa idea de construcción colectiva del proyecto se realiza combinando mi mirada con su experiencia y conocimiento del contexto. Ellas, además, pueden detectar qué artistas están en un momento relevante, cuáles ya han participado demasiado o qué propuestas se han convertido en lugares comunes, algo que a mí me llevaría mucho tiempo entender.

En el campo de las bienales, en el cual tienes una amplia experiencia, ¿cuánto de impositiva puede llegar a ser una localización a la hora de desarrollar el proyecto curatorial específico?

Los contratos suelen mencionar que hay que tener en cuenta la escena local, aunque en este caso no establece una cuota mínima de artistas del país o de la región. Aquí esa presencia local va a darse de manera orgánica: primero, porque es algo que me interesa y, segundo, porque cuento con colaboradoras que conocen profundamente el contexto. Al mismo tiempo, me interesa ampliar esa mirada hacia lo que podríamos llamar el Sur Global y el Norte periférico. Por ese motivo, quizá haya una mayor presencia de artistas de América Latina, como ocurre en todos mis proyectos, porque es algo que domino y que aparece naturalmente en mi trabajo.

En ese sentido, el arte latinoamericano atraviesa un momento con una presencia internacional muy relevante. ¿Qué criterios utilizas para decidir si determinados artistas o propuestas encajan en la línea curatorial de la bienal? ¿Es una cuestión de representación, de interés personal o evoluciona de manera natural?

Ese conocimiento del que te hablo facilita que se piense en nombres concretos cuando estamos pensando en determinados temas o prácticas. Después de tantos años trabajando en la región, tengo un acervo de artistas y propuestas al que puedo recurrir con facilidad. Me resulta más difícil proponer artistas de Europa del Este, precisamente porque no conozco esa escena con la misma profundidad. En cualquier caso, nunca se trata de establecer una cuota regional, sino de identificar cuáles son las prácticas más adecuadas para los temas que estamos discutiendo.

Después de tu experiencia en tantas bienales, no sé si percibes algún riesgo de «contaminación» de una experiencia a otra. ¿Hasta qué punto cada bienal recoge y transforma experiencias previas, y qué elementos permanecen como una constante en tu práctica curatorial?

Uno nunca empieza de cero y, de alguna manera, uno encadena un proyecto con el otro. rīvus resultó siendo la segunda parte de algo que nunca me planteé como una trilogía sobre el agua. La primera fue Waterweavers, en el Bard Graduate Center de Nueva York. Luego lo expandí en Australia, pero terminó siendo otra cosa. Había un tercer proyecto que iba a ser para Alemania y después otro en España que no se llevaron a cabo. Simplemente, hay temas que me dan vueltas y, cuando aparece una oportunidad, los planteo. Para la Bienal de Liubliana estoy retomando reflexiones sobre el grabado expandido que ya estaban presentes en la Trienal Poligráfica de San Juan y en Philagrafika, en Filadelfia. De ahí quedaron muchos cabos sueltos y uno siempre retoma esas conversaciones y esos hilos, incluso de aquellos proyectos que no pudieron ser.

Entiendo que ocurre igual cuando se trabaja con artistas con los que ya habías colaborado. ¿Cómo equilibras esa continuidad con la necesidad de descubrir nuevos artistas y nuevas prácticas en una bienal?

Una de las cosas que más me gusta es volver a encontrarme con artistas con los que trabajé hace tiempo. Es como una amistad: un artista puede ser completamente diferente diez años después. Pero repiten porque me interesa ver cómo ha evolucionado su práctica y si tiene sentido en relación con el tema y el contexto local. Las bienales tienen una especie de imperativo de mostrar lo último. Yo creo que una bienal es donde uno descubre cosas, y yo apuesto por una mezcla de prácticas existentes, de obras que conozco y de elementos que aparecen en el proceso. En Europa del Este, por ejemplo, uno puede descubrir América Latina casi desde cero porque, salvo los nombres más conocidos, muchos artistas nunca se han presentado allí. Y siempre hay artistas nuevos que serán, seguramente, los hilos de los que tirar si llego a hacer otro proyecto en el futuro.

Hemos hablado de tu idea sobre cómo debe afrontarse una bienal, y quiero preguntarte por la dimensión política de estos eventos. En las últimas ediciones, especialmente en la Bienal de Venecia, hemos visto una enorme carga de polarización y politización del evento, dejando al arte en un segundo plano. Si pensamos en las distintas tipologías de bienales, ¿cuál es más interesante desde el punto de vista de la política curatorial?

Venecia es, como dicen en Estados Unidos, «the show you love to hate»: haga uno lo que haga, siempre habrá algo que quedó fuera. Tiene un problema de origen, porque es una versión artística de la competencia entre naciones y reproduce toda la geopolítica: las viejas potencias coloniales tienen sus palacetes, los países pobres no tienen pabellón y los nuevos ricos pueden alquilar espacios enormes. Es la madre de todas las bienales y, como mamá, hay que respetarla, pero tiene mil problemas de entrada. Yo prefiero bienales más pequeñas, como esta, donde uno pueda decir algo sin pretender descentrar el eje del mundo del arte. Creo que hay que pensar cuál es realmente el público de cada bienal. Tengo claro que esta la voy a hacer para Eslovenia y para la región, y habrá algo de público internacional, pero no es al que necesariamente hay que apuntar.

La 37º Bienal de Artes Gráficas de Liubliana se celebrará en el Centro Internacional de Arte Gráfico y otras sedes de la capital eslovena y tiene prevista su inauguración el 15 de junio de 2027.