MAGOLA MORENO Y JOSÉ VIVENES: REPRESENTACIONES DE UNA NEGRITUD POSIBLE

Estar insertos en esta intrincada estructura implica entender y aceptar (o cuestionar y rechazar) el hecho de ser parte de un establishment de selecciones y descartes que cada cierto tiempo ‘vuelve a empezar otra vez’. No obstante, esta recurrente tendencia al reinicio permite escudriñar en el entramado y las paradojas establecidas a través de los discursos históricos, encontrando en episodios como la actualidad una instancia de revisitación crítica, en la cual los preceptos éticos, los conceptos estructurales y las lecturas heredadas son cuestionadas en pos de hacer posible todo aquello que, por mucho tiempo, ha estado condenado a la ausencia.

Sin embargo, de una manera un tanto contradictoria, en medio de potentes movimientos transformadores y reivindicativos, nuestro presente se encuentra en un momento en el cual el mercado obedece a una de las tendencias más conservadoras, fundadora en sí misma de la historia a la que nos referimos: el auge de la pintura, y en particular, de la pintura figurativa.

Ligada en cierta manera a la vuelta de estos discursos imposibilitados por las homogeneizantes premisas de principios del siglo XX occidental, las artes representacionales encuentran en este momento de revisión una oportunidad de recuperar su condición de actualidad, a pesar de la naturaleza anacrónica inherente a la pintura. Así, en un panorama dominado en gran medida por la representación y la citación de estilos, ocurre una operación hiperbólica que “ya ni siquiera es representación de los imaginarios, sino representación de la representación” (Sanguino, 2024).

Hacer arte insertos en la complejidad de este contexto implica desarrollar agudos mecanismos intelectuales que hacen pensar la pintura y las imágenes que ésta construye, de forma tal que pueda atravesar los intrincados caminos éticos de la contemporaneidad, hechos por la pugna constante entre el deber y el poder que establecen los márgenes de la historia, entendida ésta como “el espacio de emergencia de las posibilidades, encarnada en subjetividades dotadas de potencia” (Berardi, 2019).

Pensar así la pintura desde su potencia de transformación de la realidad es una tarea llevada a cabo por artistas como Magola Moreno (Colombia, 1968) y José Vivenes (Venezuela, 1977), quienes desde sus prácticas pictóricas han desarrollado un interés por una ’representación de la representación’ sujeta a un giro de trama: la inserción de personas negras en imaginarios históricos blanco-occidentales, caracterizados por su estatus de poder económico. Desde distintos lugares de enunciación, ambos artistas se apropian de íconos y siluetas reconocibles, asumiendo una inevitable posición crítica hacia ellas. Así, valiéndose del aparato histórico del retrato y el deseo de trascendencia que da origen a este género pictórico, las imágenes construidas por Magola Moreno y José Vivenes utilizan los preconceptos de la tradición (la pose, la vestimenta, la mirada, el escenario) para representar una realidad ficcionada, cuya existencia se origina en la ausencia de sí misma, teniendo en cuenta que “al lado de cada cosa que existe y puede ser vista, siempre hay otra cosa que no se ve, pero está presente” (Nuala, 2023).

De allí que, como una manera de futurabilidad, las representaciones de ambos artistas se basen en narrativas que por mucho tiempo han privilegiado a la imagen blanca –que a su vez ha alimentado y sostenido muchos de los imaginarios racistas y procesos de blanqueamiento que hoy son cuestionados– para ofrecer así una realidad posible. Y es que, rechazando la subrepresentación costumbrista de la persona negra anónima, precarizada o en condición de esclavitud, las pinturas de Moreno y Vivenes ofrecen una rearticulación y resemantización de símbolos y discursos reconocibles, para presentar personas negras en posiciones de poder, lejana a la idea del ‘negro que quiere ser blanco’ (en palabras de Fanon), sino en una condición humana que en sí misma plantea una relectura del injusto relato histórico de la humanidad.

Originalmente, el género del retrato fue el mecanismo de manutención por excelencia de los artistas en la Era Moderna; época en la cual, a través del poder de la imagen los mecenas alcanzaban una manifestación simbólica de su dominio y su trascendencia. Este sistema de intercambio capital figura como uno de los tantos eslabones de las relaciones entre los artistas y la economía que dan forma a la historia del arte, a partir de la cual se daría una “sucesión de discursos que versan sobre blancos, a partir de blancos y expuestos en cubos blancos” (Simões, 2023). Todo este entramado fundamenta la serie Art Lovers (2020–) de Magola Moreno, en la cual la artista retrata a personajes ficcionales que gozan de un privilegio asociado históricamente a las clases altas: el coleccionismo y el disfrute del arte.

Situados en entornos de apariencia doméstica, las pinturas de Moreno ofrecen una rearticulación de signos y una clara citación de trabajos que obedecen a intereses deliberados de la artista, quien a su vez desarrolla su propio lenguaje a través de gestos y detalles como la bidimensionalidad de sus fondos, la incorporación de patrones gráficos en textiles y la distorsión de proporciones anatómicas; que unidas, conforman una pintura pensada para señalar los cánones, roles y estereotipos propios del retrato de la sociedad tradicional, a través de la alteración de sus valores preestablecidos.

Su trabajo, hecho y pensado de frente al caribe colombiano responde a un contexto en el cual la herencia ‘afro’ se encuentra presente en el imaginario nacional, a través de una representación diseminada, que asimila las proyecciones primitivistas que satisfacen el gusto de quienes las adquieren. Contrario a ello, el trabajo de Magola Moreno se ubica en escenarios que entienden la raza como mera construcción ficcional, devolviendo una humanidad posible a estos personajes que posan, se abrazan, se relacionan afectivamente y se muestran en emociones distantes a la imagen exotista (erótica, voluptuosa, carnal) o costumbrista (explotada, marginada, pobre) a la que la figura negra se ha signado históricamente.

Así, al incorporar al espacio representacional del cuadro una serie de obras emblemáticas de artistas como Fernando Botero, Beatriz González o Mark Rothko (y citarlas como gestos de metapintura), la obra de Magola pone en un contexto posible a toda una historia del arte pensada desde el poder: ¿quién puede acceder a estas imágenes y bajo qué lógicas son utilizadas?, ¿qué estructuras económicas históricas han permitido la obtención y almacenamiento de capital, y en manos de quién está?, y finalmente, ¿quiénes tienen la posibilidad de hacer del arte, un lujo?

Por otra parte y continuando con una idea ya expuesta, dotada de valores simbólicos que van desde lo cultural a lo religioso, la imagen del poder occidental se ha manifestado en gran medida a través del género del retrato. Consciente del poder de la imagen y de los aparatos discursivos de la historia, en la pintura del venezolano José Vivenes el artista revisa y revela la herencia de los imaginarios coloniales para construir una imagen sincrética, en la cual, a través de apropiaciones y simbolismos, las pinturas de Vivenes se posicionan frente al poder; en este caso entendido como “la selección y la imposición de una posibilidad entre muchas, y la simultánea exclusión –e invisibilización– de muchas otras posibilidades” (Berardi, 2019).

Para ejercer el poder, no obstante, históricamente la violencia ha sido uno de los mecanismos más utilizados en todo proceso de dominio y subyugación; de allí que las imágenes de Vivenes ofrecen a través de sus gestos, manchas y trazos una metáfora técnica (propia de la pintura) de la fuerza utilizada en la construcción de un discurso colonizador, en el cual el artista recurre a figuras negras envestidas en trajes marciales y burgueses (ajenos a toda cultura africana) para crear retratos de un pasado imposible, cuyo señalamiento irónico nos presenta una futurabilidad imaginaria: un mundo en el que los colonizados son ahora los colonizadores.

Siguiendo una lógica apropiacionista, las operaciones de Vivenes “no se tratan solamente de sustituir el sentido de cada imagen, sino de rehacerla, en el sentido de que cada imagen y procedimiento pasa a ser el espejo del mismo procedimiento y de la misma imagen” (Guasch, 2000); implementando así una transformación semántica cuyo reflejo–sentido es ahora inverso, sustancial y escurridizo de cualquier realidad tangible. Así, en la rearticulación de los imaginarios propuestos por Vivenes, los personajes africanos hacen uso de ornamentos que, entendidos como códigos raciales, nos recuerdan que la raza es prevalente no sólo como concepto, sino también como imaginario de la identidad de un sujeto deshumanizado, “que ha encontrado en el lenguaje y en la imagen una manera eufemística de existir sin responsabilidad” (Mbembé, 2016).

Pero, ¿cómo la representación negra puede existir en la pintura asumiendo la responsabilidad de alejarse de los estereotipos, de no causar una impresión exótica y de no terminar en un cubo blanco siendo mirada por personas blancas? ¿Cómo estas imágenes pueden ofrecer algo más que la ‘representación de una representación’?

Al plantear escenarios que subvierten la lectura tradicional de la historia blanca, la pintura de Magola Moreno y José Vivenes hace posible aquello que no es imposible, recordándonos que así como la representación depende de la realidad, también es posible concebir la realidad a través de sus distintas formas de presentarla. No obstante, en la naturaleza irónica de la apropiación y la citación de la historia por parte de estos artistas, sus obras nos permiten entrever una dura certeza: que “el mundo poscolonial no imitará o reproducirá aquello que fue realizado en otro lugar” (Mbembé, 2016), y que el futuro deseado está mucho más allá de su representación.

Referencias:

Berardi, Franco (2019): Futurabilidad: La era de la impotencia y el horizonte de la posibilidad. Buenos Aires, Caja Negra.

Guasch, Anna María (2000): El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural. Madrid, Alianza Editorial.

López Zumelzu, Víctor (2020): ¿Qué tan libre es el arte?: La práctica artística en la cadena capitalista de generación de (otro) valor, en: Rotunda. Disponible en línea.

Mbembé, Achilles (2016): Crítica de la razón negra. Buenos Aires, Furor Anterior Ediciones.

Nuala, Ariana (2023): Reis Malunguinho: Na mata só tem um, en LA ESCUELA___. Disponible en línea.

Sanguino, Jorge (2024): Quo vadis pintura, en Esfera Pública. Disponible en línea.

Simões, Igor (2023): Dos Brasis: Arte e pensamento negro. São Paulo, Sesc Belenzinho.