G.A. JAKUBOVICS: LA CONSTRUCCIÓN DE MIAMI COMO ESCENARIO PROPIO

A place for Affections de G.A. Jakubovics está conformada por un registro de construcciones arquitectónicas y escenas naturales que en conjunto despliegan una poética propia del espacio doméstico, percibido desde su vinculación existencial con la topografía circundante de Miami [1], como ciudad habitada y transitada por este artista inmigrante ─venezolano nacido en Haifa, Israel─ que se establece en ella a través del ejercicio subjetivo de aprehenderla con una obra fotográfica que indaga en sus códigos tácitos. Del otro lado de la puerta de la casa, como sabía Gaston Bachelard, está el mundo [2]. La ciudad como la gran casa a la que se ha arribado y que se registra para reconocerla y reconocerse en ella, al punto de llegar a convertirla justamente en “un lugar para los afectos”, según destaca el título de la exhibición que reúne, bajo la curaduría de José Antonio Navarrete, esta serie de fotografías tomadas en Miami en los últimos siete años, como parte de la experiencia fenomenológica del “estar-ahí”, y arraigarse cotidianamente.

Si la configuración de una cierta tipología y la ausencia de transeúntes en el conjunto de fotografías tomadas de forma reiterativa en espacios vacíos establece un lejano vínculo con el legado de los Becher en la Escuela de Düsseldorf, la aproximación de Jakubovics es intimista, y lejos de buscar la objetividad desde una distancia en la cual se desvanece el contexto, refiere a la inmediatez de la propia vida: a las arquitecturas que lo circundan mientras habita y trabaja en ese Miami del que se va apropiando no sólo mientras lo vive sino a medida que lo retrata desde una perspectiva de cercanía. Dejando de lado la monumentalidad, el artista se concentra en visiones fragmentarias de lugares limítrofes como el balcón, las escaleras de acceso, los jardines comunes iluminados en un momento preciso, o en ciertos ángulos de interiores habitados familiarmente.

Su mapeo fotográfico de las arquitecturas habitadas, pequeños conjuntos residenciales circundados por el verde o adornados con elementos de esa naturaleza artificialmente insertada en las zonas limítrofes de las viviendas urbanas, ha sido construido a partir de dípticos que tienen una índole híbrida: no pueden clasificarse como exteriores e interiores, sino como espacios intermedios, permeados por la experiencia de sugerir una relación dinámica del afuera-adentro, adentro-afuera. Las fotografías han sido en efecto tomadas desde un umbral de visión en el cual lo interior y lo exterior se contienen uno al otro respectivamente, y/o traspasan sus delimitaciones gracias a la presencia de elementos referenciales, o resultan tan contiguos que, en suma, no es posible separar radicalmente lo que está de uno y otro lado de la puerta.

También resulta inestable en sus imágenes la diferenciación tradicional entre naturaleza-civilización. Por una parte, no existe realmente en ninguna fotografía un paisaje no tamizado por las prácticas urbanas, un segmento de naturaleza intocada; por otra, ya se sabe, a partir de las lecciones de Denis Cosgrove, que todo paisaje es en sí “un modo de ver que contiene su propia historia” y sus “técnicas de expresión compartidas con otras áreas de la práctica cultural” [3]. En la construcción de las imágenes binarias Jakubovics suele combinar un espacio arquitectónico ─un portal desvencijado y semicubierto de musgo; la puerta, con una toalla colgante, de un baño manchado por la humedad del ambiente; un balcón o una escalera con plantas decorativas fotografiados desde el umbral de un interior; la abstracción en el suelo de concreto por donde se abre paso la maleza, por ejemplo─ con diversas aproximaciones a planos constituidos en su totalidad por esa naturaleza domesticada que rodea las viviendas o que adorna sus interiores y que no sólo contiene ciertos elementos arquitectónicos en varias escenas, sino que aparece bajo el foco del artificio urbano.

Así que, lo que vemos en los dípticos de Jakubovics, es, ante todo, la construcción de una escenografía de la cotidianidad en Miami como espejo de la naturalidad con la cual convivimos a tal punto con el artificio que ni las plantas escapan a este. Y esa cualidad, lejos de restar belleza a las imágenes, la intensifica y es aprovechada con agudeza visual por el artista, tanto en su trabajo de composición fotográfica, como en el modo de desplegarlo en el espacio de la galería, con la aquiescencia del curador Navarrete, quien acierta al precisar que cada una de sus fotografías “puede funcionar como un certero ejemplo de la gramática del arte”, si bien, “lo más significativo en sus propuestas es la construcción de relaciones entre las imágenes”.

La cualidad de ese artificio, exacerbado por las elecciones formales en la composición de cada fotografía, alcanza su máxima posibilidad con la instalación en la sala, hecha sobre grandes planos rectangulares de color que resaltan los focos cromáticos de atención y evocan múltiples gradaciones del verde ─desde el pálido tono menta hasta el verde oliva─ o del ocre y beige. La iluminación refuerza la presencia de lo artificial en esta personalísima documentación urbana en la cual la vida en Miami aparece como una escenografía, y una cierta atmósfera de irrealidad la embellece. En varias imágenes se advierte el efecto de la luz eléctrica, que produce una atmósfera cromática de tonalidades frías, en imágenes con verdes y azules de suaves gradaciones, posiblemente tomadas en el inicio o al término del día, o en las horas nocturnas, cuando un cierto silencio se acompasa con las calles desérticas, o con la quietud en el interior de las casas. Las luces, sea que aparezcan o no las fuentes lumínicas dispuestas en las calles, jardines, o habitaciones, intensifican el carácter escenográfico de esta documentación afectiva, capaz de detenerse en planos contemplativos llenos de resonancias formales y de transformar la ciudad en un pequeño espectáculo donde lo que está en foco no es otra cosa que el flujo de lo cotidiano y su artificio en esta región de los Estados Unidos de América. Un primer plano de las hojas verdes y violetas de un arbusto posiblemente captado en algún balcón o andén, conforma un díptico con una toma exterior nocturna del blanco edificio en donde relumbra en neón violeta el nombre del “Hotel New Yorker”. Infinidad de asociaciones y lecturas surgen de las relaciones entre escenas encontradas y de las elecciones estéticas de la mirada. Un festón circular con intenso rojo abandonado en un jardín, se acompasa con una edificación decorada con varias palmas que proyectan sus sombras en la pared del conjunto residencial que en su primera planta ofrece, a modo de vitrina, un negocio donde prevalece la luz roja. En otro díptico, Jakubovics capta un interior con elementos decorativos que refuerzan esa simbiosis entre naturaleza y artificio, o un cuadro, a modo de ventana magritiana, con un sol en ascenso sobre un horizonte abstracto, mientras la imagen complementaria es una profusa vegetación, sin ningún elemento arquitectónico, pero indudablemente iluminada por una fuente de luz artificial.

El registro no es el de la vida de los otros como en Suburbia de Bill Owen, y sus historias fotográficas de las familias de tres comunidades en la California de los setenta. Es el de la propia vida, contada en un escenario vacío de personas, desde los espacios arquitectónicos en conjunción con la naturaleza domesticada, y su intento de apropiación desemboca en la creación de ese refugio estético paralelo que constituye su serie: el doble de la urbe transformada por su poiesis, por el acto creativo de dar a Miami una existencia paralela. Estamos en cierto modo ante la naturaleza como ficción o al menos artificialmente desplegada en un escenario donde tiene lugar una representación real: la vida cotidiana del artista. En su libro America, Jean Baudrillard describe Nueva York suponiendo que toda esa gente que deambula por las calles no tiene nada mejor que hacer que dedicarse a la producción “del permanente escenario de la ciudad” [4] y afirma: “América no es sueño ni realidad. Es hiperrealidad. Es hiperrealidad porque es una utopía que se ha comportado desde el inicio como un pensamiento ya cumplido”. [5] Jakubovics se asemeja a esos transeúntes, pero su serie, espléndidamente instalada, nos regala una simulación muy personal, hecha con inteligencia formal y sensibilidad vital, de Miami y su propio modo de utopía y artificio.

[1] En el estudio del topoanálisis de los espacios domésticos del siglo XXI, David Seamon sostiene que la habitabilidad de un lado, involucra una unidad completa unificada por su carácter total.  una dialéctica continua entre la diversidad interna y la conectividad externa, rasgo claro en el conjunto de esta serie fotográfica.

Seamon, David. “Gaston Bachelard 's Topoanalysis in the 21st Century: The Lived Reciprocity Between Houses and Inhabitants as Portrayed by American Writer Louis Bromfield.” Phenomenology,  2010 vol. 5: Selected Essays From North America. Part 2 (2010): 225–243. Web.

[2] En su Poética del espacio (1958), Bachelard comienza el capítulo inicial, dedicado a la casa, citando esta línea de Pierre Albert-Birot: “¿Quién vendrá a llamar a la puerta? (…) “El mundo llama del otro lado de mi puerta”. Les amusements naturels, p. 217.

[3] Cosgrove, Denis, E. (1984–1997). Social Formation and Symbolic Landscape. Madison: The University of Wisconsin Press. P.14.

[4] Baudrillard, Jean. America. Publicado primero como Amérique por Bernard Grasset, París, 1986. Verso 2010, p.18.

[5] (Traducción personal de la cita original en inglés), Op.Cit., p.28.