WIFREDO LAM: “CUANDO NO DUERMO, SUEÑO” – RETROSPECTIVA EN MoMA

El 17 de octubre de 1979 fue un momento decisivo en la carrera de Wifredo Lam, cuando su pintura Ogue Orisa (1943) fue reproducida en la portada del catálogo de la primera subasta de arte latinoamericano de Sotheby Parke Bernett en Nueva York. La decisión de destacar a Lam fue providencial. Ogue Orisa atrajo la atención de un nuevo grupo de coleccionistas en este país y en el extranjero. La obra del artista aumentó de valor a lo largo de las décadas a medida que se volvía central para la investigación académica, la enseñanza, las publicaciones y los museos en Estados Unidos.

Previo a 1979, la temprana atención crítica que recibió Lam en Estados Unidos se debió a múltiples factores. Ya en 1942, el año siguiente al regreso de Lam a La Habana desde Marsella, Francia, su gouache Madre e hijo (1938) fue incluido en la exposición del MoMA “New Acquisitions: Latin America Art”, hoy ubicada en la primera sala de la muestra When I Don’t Sleep, I Dream. El artista expuso en First Papers of Surrealism, la primera exposición surrealista de artistas emigrados en Nueva York en el Coordinating Council of French Relief Societies, Inc. (octubre de 1942). La exposición, curada por André Breton y montada por Marcel Duchamp, presentó la obra de Lam a Pierre Matisse, quien hacia fines de ese otoño organizó la primera exposición del artista en galería, una instancia que se repetiría casi todos los años hasta comienzos de la década del 50. A través de una red consolidada de artistas surrealistas en el exilio, Lam contribuyó con ilustraciones a la revista VVV (1943, 1944), editada por David Hare, Breton y Duchamp.

La primera exposición individual de Lam fue en el Arts Club of Chicago (1944) y la segunda en la Pierre Matisse Gallery, donde sus ahora famosas pinturas La jungla (The Jungle), La mañana verde (The Green Morning) y La silla (The Chair) (todas de 1943) se mostraron por primera vez en Nueva York. El artista diseñó la portada de VIEW en mayo de 1945. Las obras, incluidas las portadas de esta importantísima revista surrealista, fueron realizadas por artistas de vanguardia europeos y estadounidenses, entre ellos André Masson, Man Ray, Marcel Duchamp y Alexander Calder, por nombrar algunos. Las imágenes híbridas de Lam construyen las letras del título de la revista. Las imágenes centrales y las inferiores están compuestas por aves, alas, hojas, una herradura (símbolo sincrético como talismán de protección), pechos femeninos que también funcionan como frutos de papaya, y dedos con uñas largas.

Lam visitó Nueva York en 1946 y pasó tiempo con Duchamp, John Cage, Arshile Gorky, Frederick Kiesler, Roberto Matta, Robert Motherwell, Isamu Noguchi, entre otros. En ese viaje probablemente vio La jungla instalada en la planta baja del MoMA. En 1947, Le Présent éternel (Hommage à Alejandro Caturla) / El presente eterno (Homenaje a Alejandro Caturla) (1944) fue instalada colgando del techo en la exposición Bloodflames de Nicolas Calas en Nueva York. Matta publicó dibujos de Lam en la revista neoyorquina Instead en 1948. Al año siguiente, Lam participó en varias exposiciones colectivas en el Brooklyn Museum, el MoMA y la Pierre Matisse Gallery. Su muestra individual en esta última en 1950 fue seguida por el encargo de Esso Standard Oil Company para pintar el primero de varios murales para su edificio en La Habana en 1951.

En mayo de 1952, un par de meses después de que Lam dejara La Habana para vivir en París, La jungla salió del MoMA para exhibirse en el Musée national d’art moderne en París y luego en la Tate Gallery en Londres. Lam regresó a Estados Unidos en 1958, cuando visitó Chicago, donde fue nombrado miembro de la Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts. Al año siguiente, en 1959, su obra fue incluida en el Solomon R. Guggenheim Museum y en el Art Institute of Chicago, así como en documenta II en Kassel y en el Salon de Mai en París.

El galerista Albert Loeb, quien expuso por primera vez la obra de Lam en París en 1939, la presentó en Nueva York en 1960 y 1961. En 1964 el artista recibió el Guggenheim International Award y participó en documenta III. Ese mismo año comenzó a alternar entre Albissola Marina, Italia, y París. En 1966 Lam tuvo su primera gran retrospectiva itinerante en la Kestner Gesellschaft en Hannover, Alemania. La muestra viajó durante 1967 al Stedelijk Museum en Ámsterdam, al Moderna Museet en Estocolmo y al Palais des Beaux-Arts en Bruselas. El MoMA incluyó a Lam en Dada, Surrealism, and Their Heritage (1968), reforzando aún más la relación del artista cubano con ese movimiento amplio que sigue encontrando nuevas expresiones en todo el mundo. (Recordar: Surrealism Beyond Borders, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 4 de octubre de 2021–30 de enero de 2022; Tate Modern, Londres, 25 de febrero–agosto de 2022).

Para 1970 ya se habían publicado veinte monografías, además de una extensa bibliografía. Ogue Orisa en la portada del catálogo de la subasta de Sotheby Parke Bernet (1979) fue, a pesar del reconocimiento del artista, una elección aspiracional. En ese momento, era poco probable que se pudiera prever la importancia histórica que Lam tendría en el mundo del arte global actual. Tampoco se podía anticipar que su obra multifacética se volvería central para la investigación académica, la enseñanza, las publicaciones y los museos. Las siguientes exposiciones en Estados Unidos son antecedentes importantes de la retrospectiva del MoMA When I Don’t Sleep, I Dream: Wifredo Lam: A Retrospective of Works on Paper en Americas Society (18 de septiembre de 1972–20 de diciembre de 1992); Wifredo Lam en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (29 de septiembre–14 de diciembre de 1992); Wifredo Lam and His Contemporaries 1938–1952 en The Studio Museum in Harlem (6 de diciembre de 1992–11 de abril de 1993); Wifredo Lam: Imagining New Worlds, The McMullen Museum of Art en Boston College (30 de agosto–14 de diciembre de 2014) y luego en el High Museum en Atlanta (14 de febrero–24 de mayo de 2015).

Wifredo Lam: When I Don’t Sleep, I Dream es la primera retrospectiva integral del artista en Estados Unidos. Las obras abarcan seis décadas de la prolífica carrera de Lam. Hay más de ciento treinta obras, desde 1920 hasta 1982, que incluyen pinturas, trabajos en papel de pequeño y gran formato, dibujos colaborativos, libros ilustrados, grabados, cerámicas y material de archivo, gran parte del cual no se había mostrado previamente en conjunto. Esta exposición excepcional será recordada por reconocer a Lam como un artista central del siglo XX que creó un lenguaje estético para expresar la complejidad de las creencias religiosas, las diversas etnicidades, los contextos culturales y la alteridad política. Al reivindicar su herencia africana y china como fuente de su universo, ese universo se identifica por sus transformaciones únicas del surrealismo y por su convicción política en la autodeterminación.

Lam, un polímata, contribuyó al modernismo de maneras excepcionales al explorar las posibilidades del cubismo y expandir los parámetros inventivos del surrealismo, mientras negociaba entre figuración y abstracción con una iconografía altamente reconocible y una imaginación extraordinaria. A partir de la década de 1940 trabajó con un vocabulario de imágenes basado en cosmovisiones afrocubanas, redefiniendo el lenguaje visual de figuras únicas, composiciones multifigurativas, paisajes y naturalezas muertas. Sus temas abordaron rituales, elementos del folclore y creencias religiosas sostenidas por muchos descendientes yoruba (también conocidos como lucumí o santería), así como por cubanos no yoruba. El alcance artístico y temático de Lam fue amplio, comenzando en su período español y continuando durante los años en que regresó a La Habana (1941–1952). Volvió a París en 1952; vivió en Zúrich (1961); y en Albissola Marina, Italia (1962–1982), alternando durante esos mismos años con París. Durante sus años europeos, Lam también realizó varios viajes de regreso a Cuba.

La primera sala presenta a Lam (1902–1982), quien nació y creció en Sagua la Grande, una importante provincia productora de azúcar. Entre otras obras y materiales en la vitrina de sus primeros años, hay dos pequeños y delicados dibujos a línea que el joven estudiante de arte realizó mientras vivía y estudiaba en La Habana (1918–1923). Uno de los dibujos representa a Lam Yam, el padre chino del artista, proveniente de un trasfondo confuciano. (Il. 8) La madre de Lam, de ascendencia africana y española, fue criada tanto en la Iglesia católica como en la espiritualidad afrocubana. Las pinturas de esta sala corresponden a los años del artista en España (1923–1938) y a sus primeros años en París (mediados de 1938 a 1940). Sus dos autorretratos se encuentran entre las múltiples representaciones de figuras individuales y dobles en una variedad de poses. Trabajó dentro de un rango de estilos que va del realismo a una figuración basada en el cubismo, incorporando a veces patrones decorativos de Matisse, como en Autorretrato (c. 1938).

En varios de sus temas de figura única, respondió al arte africano, como se observa en Madame Lumumba (1938). La Guerra Civil Española (1937), la pintura más grande de Lam hasta ese momento, es una obra de gran potencia. Los horrores vividos por Lam, quien luchó del lado republicano, se representan en un único plano densamente comprimido. La figuración derivada del cubismo de las figuras caídas de hombres, mujeres y niños, junto con sus armas, construye una escena de guerra inolvidable.

En la misma sala, el espectador es introducido a los nuevos experimentos surrealistas del artista en Marsella. Lam dejó París el 14 de junio, el día en que Alemania ocupó la ciudad, y llegó a la ciudad ocupada de Vichy en julio. Allí se reencontró con Helena Holzer, con quien había vivido en París. En el clima de guerra de Marsella, su vida se sostuvo gracias a la ayuda de Varian Fry, quien encabezaba el American Rescue Committee en Estados Unidos. Junto con muchos artistas y escritores, esperaban visas y pasajes hacia las Américas. A través de su amistad con André Breton, fueron invitados a reunirse todos los domingos en Villa Air-Bel para participar en juegos surrealistas como el Juego de Marsella, el Cadáver exquisito y el Dibujo colectivo. Breton invitó a Lam a ilustrar su libro Fata Morgana. Los nuevos dibujos de Lam revelan una morfología completamente transformada. Las figuras, híbridas en su forma y configuradas de manera poco convencional, parecen surgir de la imaginación más que de la realidad empírica. En su conjunto, anticipan los cambios formales que aparecerían en su producción en La Habana.

Lam y Holzer finalmente dejaron Marsella en marzo de 1941 en un barco junto a más de 300 refugiados. Aproximadamente un mes después, llegaron a Martinica, territorio ocupado por el régimen de Vichy, donde permanecieron cuarenta días. Breton presentó a Lam y a Helena al afro-martiniqueño Aimé Césaire y a su esposa Suzanne. Césaire, docente, escritor, poeta y político, acuñó el término “negritud”, un concepto que transformaría la relación entre colonizador y colonizado. Césaire, que también había estudiado en Francia, había regresado a su país natal a causa de la guerra. Él y su esposa acababan de publicar los primeros números de Tropiques: Revue Trimestrielle, una revista sobre arte, política y el movimiento de la negritud. La estadía de Lam en Martinica marcó tanto el inicio de su interés por el movimiento sociopolítico de la negritud como el comienzo de una amistad y colaboración con Césaire que duraría toda la vida.

Tras dejar Martinica, les llevó varios meses más de viaje a Lam y a Holzer llegar a La Habana en julio de 1941. Después de una ausencia de dieciocho años, Lam pudo comenzar allí una nueva vida, durante la cual creó una enorme cantidad de obras sobre papel. Se reconectó con el paisaje y con las personas que había conocido en su infancia en Sagua la Grande. En el lapso de dos años, su nueva obra dio voz a su cosmovisión afrocubana. Lam y Helena tuvieron la fortuna de conocer a varias personas que no solo se convirtieron en amigos cercanos, sino que también estaban escribiendo sobre temas afrocubanos en el folclore, la historia oral, la antropología, la música, la prosa y la poesía. La obra temprana de Lam exploró formas híbridas de elementos vegetales, animales y humanos que reconfiguran sus partes anatómicas e intercambian sus órganos sexuales. Lam comprendía la relación entre estética y libertad creativa según la teoría surrealista. Su subversión de temas tradicionales —ya sean retratos, naturalezas muertas o paisajes— redefine el mundo empírico en términos del mundo espiritual. Mientras que los surrealistas creían que el mundo espiritual formaba parte del inconsciente, los afrocubanos lo entendían como algo central en su realidad cotidiana. Esa creencia fue la esencia que Lam expresó en su arte a lo largo de toda su carrera.

La jungla, una pintura de una maestría impresionante, establece la interconexión entre las deidades (orishas) y la naturaleza a través de formas híbridas que remiten a la vegetación circundante. Las piernas de las cuatro figuras híbridas se confunden con tallos de caña de azúcar y sus pechos con frutos de papaya. Una de las figuras lleva su brazo hacia la oreja, como si escuchara los misterios de la naturaleza. Los practicantes de la santería creen en el carácter sagrado de la madre tierra, comúnmente llamada el monte. El monte es tanto un lugar físico como un ámbito espiritual donde se realizan rezos y ofrendas. (En África se lo denomina bush.) Las deidades nacieron en el monte, y algunas continúan habitando sus elementos naturales; otras otorgan su bendición en forma de ashé, una fuerza o poder divino. Sacerdotes y devotos propician plantas y hierbas antes de cortarlas para usos medicinales o rituales. El acto de cortar plantas o hierbas está simbolizado por la cuarta figura con tijeras a la derecha. Las dos figuras que sostienen plantas con los brazos extendidos probablemente las están ofreciendo a las deidades/orishas. El grupo, amalgama de formas humanas, vegetales y animales, danza lentamente y con ritmo, como en un bembé, para honrar y celebrar esas fuerzas espirituales que dan vida.

La mañana verde (1943) presenta una figura voluptuosa con varias cabezas, enormes alas de ave, extremidades que repiten los contornos de los tallos de caña de azúcar, pies con forma de herradura y rodillas que son cabezas redondeadas. Elegguá, el guardián de los caminos, está indicado por la pequeña cabeza redonda que corona la cabeza central de la figura alada. Entre sus múltiples atribuciones, Elegguá predice, previene y permite las vicisitudes de la vida. Su rol como protector se representa mediante una pequeña imagen votiva que suele colocarse en un recipiente cerca de la entrada de las casas cubanas. Otras manifestaciones del mundo espiritual son las pequeñas cabezas con bocas dentadas en forma de anillo. Su apariencia ominosa busca evocar el mal, que acecha en el monte.

The Somber Malembo, God of the Crossroads personifica las fuerzas de la naturaleza (ashé). Lydia Cabrera, etnógrafa de la cultura afrocubana y amiga muy cercana de Lam, tituló esta obra. Le recordaba al mal o a un hechizo, que en el lenguaje congo cubano se denomina malembo. La superficie moteada con colores intensos y las posiciones multidireccionales de las partes anatómicas de las figuras son rasgos característicos de muchas obras de este período.

Anamú refiere a una planta silvestre baja, de flores blancas, utilizada con fines rituales y medicinales. Según las tradiciones afrocubanas, es común colocar dos hojas de anamú en los zapatos para desviar el mal o el malembo. Anamú y Eggue Orissa, dos de las obras más bellas de estos primeros años, se destacan por sus delicadas salpicaduras de color y aplicación de pigmento. Si hay obras que remiten al refinamiento del dibujo y el color chinos, son estas. (Anamú se exhibió junto a The Somber Malembo en la Pierre Matisse Gallery de Nueva York en 1944).

En una vitrina cercana, se pueden apreciar los dibujos que Lam le regaló a Lydia Cabrera, incluyendo un abanico pintado y su retrato. Cabrera conservó estos regalos cuando dejó Cuba después de la Revolución. Con el tiempo los donó, junto con sus archivos, al Lowe Art Museum de la Universidad de Miami. El material efímero expuesto incluye un ejemplar de El Monte, un estudio de campo de diez años sobre leyendas populares afro-cubanas y tradición oral, publicado por primera vez en español en 1954. Sigue siendo hoy una fuente de estudio invaluable. Voyages à travers la peinture de Pierre Loeb es una reflexión sobre artistas modernos, entre ellos Lam. Loeb escribió: “Si alguna vez hubo un artista que, mediante líneas frágiles y toques inmateriales, pudiera sintetizar la luz cegadora de su país, sus secretos étnicos y la riqueza de su vegetación, ese es él [Lam]”. El grabado de Lam para la portada del catálogo se exhibe junto a la publicación en la vitrina. Loeb le había dado a Lam su segunda exposición individual en la Galerie Pierre en París en febrero de 1946.

La vitrina también presenta el poema de Aimé Césaire Cahier d’un retour au pays natal (Cuaderno de un retorno al país natal), que Lam conoció por primera vez durante su estadía en Martinica junto a Césaire y su esposa. En 1943 el poema fue traducido al español por Lydia Cabrera, ilustrado por Lam y prologado por Benjamin Péret. Fue esta publicación la que selló una amistad de por vida, entrelazada con la poesía y el arte, y que profundizó sus conversaciones sobre la centralidad del movimiento de la negritud en las Américas.

Los títulos cristianos de Anunciación (1944), Natividad (1947), El cuerpo y el alma (1966) y Anunciación (1982) evocan el sistema de creencias sincrético de muchos afrocubanos, que practicaban sus religiones tradicionales y, al mismo tiempo, se consideraban católicos. Lam fue criado en ambos sistemas, pero según Cabrera, nunca hablaba de sus creencias. No había contradicción en asistir a la iglesia y participar el mismo día en ceremonias dedicadas a los orishas/deidades.

El presente eterno (1945) es otra ambiciosa composición multifigurativa en la que las figuras híbridas adquieren una cualidad escultórica. Sus formas ya no se confunden con la vegetación circundante. La iconografía sugiere la presencia de cuatro deidades guerreras. De izquierda a derecha: Oshún, orisha del río y del agua dulce, reconocible por su sensualidad; luego Elegguá, la primera deidad invocada al inicio de una ceremonia, representada tanto por la pequeña cabeza redonda como por la imagen votiva; la tercera es Ogún, simbolizado por el cuchillo, que en el sacrificio ritual es guiado por el poder del orisha; y la cuarta, Ochosí, orisha de la caza y de los misterios del bosque, representado por la lanza.

Lam fue invitado a Haití por Pierre Mabille, quien había vivido en Cuba antes de convertirse en agregado cultural francés en Haití. Allí organizó una exposición de la obra de Lam en el Centre d’Art de Puerto Príncipe. Arpa astral (1944) fue una de las obras exhibidas. Lam se reencontró con André Breton y otros, con quienes asistió a ceremonias de vodou. Estas experiencias le permitieron profundizar su comprensión de las religiones afro-diaspóricas y de las posturas anticoloniales. Durante los cuatro meses que Lam pasó en Haití, probablemente comenzó Canto de osmoses (en exhibición), una amalgama de pequeñas cabezas (Elegguás), con cuernos y miradas fijas, una herradura unida a alas, y miembros desmembrados que parecen moverse en múltiples direcciones, generando una superficie vibrante, casi como una joya. El epígrafe indica que Lam recordaba haber comenzado esta pintura el día en que Japón bombardeó Pearl Harbor. Esto es significativo porque Lam siempre mostró un profundo interés por los acontecimientos políticos (ya visible en sus años en España), algo que se manifiesta en muchas de sus escenas no literales. (The Third World, 1965–66, no exhibida, es uno de los muchos ejemplos).

Cuando Lam regresó de Haití, vivió numerosas experiencias que están bien documentadas en la cronología del catálogo. Dadas las limitaciones de espacio, se destacan algunos puntos: en el otoño pasó por Nueva York por primera vez desde el final de la guerra, donde se encontró con varios artistas reconocidos. Luego, junto a Helena, viajó a París, donde se reencontró con los Césaire. Lam describió esos encuentros como una gran alegría, ya que les permitían hablar de aspiraciones comunes, del arte, de los trópicos, de la gente negra y de las miserias de la vida. Cuando regresó a Cuba ese mismo año, llevó consigo una colección de esculturas africanas y algunas piezas oceánicas.

Schango, Schango (1946) es uno de los cuatro grandes dibujos en tinta sobre papel bellamente instalados cerca de El presente eterno. Lam fechó este dibujo el 9-1-46, Haití. Eligió no representar el hacha de trueno, símbolo de la deidad guerrera (orisha); en cambio, con líneas extremadamente delicadas en tinta, dibujó seres mágicos en movimiento para expresar una visión abstracta que el espectador debe desentrañar.

En un juego de luces y sombras, Canaima (1947) aparece como un retrato no tradicional en tres cuartos de una figura con cabeza de caballo y proyecciones similares a cuernos que emergen alrededor de su cuerpo. Es posible que las plantas de su jardín hayan inspirado estas formas exageradas de carácter surrealista. El epígrafe indica que el título proviene de una novela sobre el Amazonas y que el tema remite a una práctica chamánica basada en las cuencas del Amazonas y del Orinoco. Lam nos recuerda que el espíritu caribeño, su magia y sus leyendas están presentes en sus pinturas.

Gran composición (1949) es una reencarnación del objetivo de Lam de impregnar su obra con el espíritu caribeño, su magia y sus leyendas. Lam volvió a pintar sobre papel, como lo había hecho en La Guerra Civil Española y La jungla. Esta obra multifigurativa retoma un juego similar de luces y sombras al de Canaima III. No hay un punto de entrada definido. La mirada puede comenzar, como me ocurrió a mí, en la esquina superior derecha, donde la cabeza de una mujer-caballo está coronada por una figura alada con una herradura (símbolo para ahuyentar el mal) y un cuchillo, atributo de la deidad guerrera Ogún. O bien puede dirigirse a la figura central, cuyo cuerpo está elaborado con formas romboidales y un brazo extendido que sostiene un Elegguá. También se puede comenzar desde la izquierda y recorrer las figuras enlazadas a lo largo de toda la superficie. O incluso desde la base, observando que todos los pies están configurados de manera distinta. Esta notable escena, de carácter casi histórico, no solo presenta un elenco completo de las figuras inventivas de Lam, derivadas de su conocimiento de las cosmovisiones afrocubanas, sino que además está compuesta de tal modo que cada figura está literalmente conectada con otra: ninguna existe de manera aislada. Dicho de otro modo, Lam construye su Gran composición como si el mundo fuera un lugar unido —un ideal que atraviesa su obra y lo vincula con los movimientos de independencia en distintas partes del mundo. Aunque la pintura no se había visto públicamente durante más de 60 años, había sido instalada en la Universidad de La Habana en 1955 y también utilizada como escenografía para una obra de Aimé Césaire en 1963. Su reciente redescubrimiento constituye un gran aporte a esta exposición y a la colección del MoMA.

Umbral (1950) presenta tres formas centrales de tipo romboidal superpuestas con múltiples formas más pequeñas que emergen como configuraciones mágicas. Imágenes similares a cuernos atraviesan estas formas por delante y por detrás de los sujetos centrales. El dibujo subyacente revela un entrecruzamiento de tallos de bambú. Allí donde existe un umbral o donde se cruzan los caminos, estará Elegguá para asegurar, idealmente, una entrada segura. Nótese la presencia de una cabeza en la esquina inferior izquierda. Lam la vuelve a incorporar en el libro de poesía de Édouard Glissant, La Terre inquiète (La tierra inquieta, 1955). La colaboración de Lam con Glissant, René Char y otros lo vinculó con sus críticas a los legados del imperialismo y el racismo en el mundo poscolonial.

Lam a menudo dibujaba directamente sobre la superficie, generando un intercambio entre dibujo y pintura, entre superficie y línea. El fondo oscuro crea una sensación de profundidad desde la cual las imágenes parecen surgir a la vida. Esto es particularmente evidente en Quand je ne dors pas, je rêve (Cuando no duermo, sueño, 1955). Esta pintura, relativamente minimalista, se destaca por la configuración de una figura de mujer-caballo desmembrada cuya anatomía se extiende a lo largo del registro inferior, de izquierda a derecha. Aunque Lam no representó una cama de manera literal, la anatomía híbrida evoca su forma. Como en Gran composición, el artista propone un ejercicio “maravilloso” que invita a seguir la complejidad de la figura, supuestamente dormida. Podemos observar en la esquina inferior izquierda el pie de caballo que ancla la figura; seguir la forma de la pierna, donde aparece la mano de otra mujer al final de su segunda pierna. Las piernas se transforman en el cuerpo, sostenido a su vez por una mano femenina que luego se convierte en una pierna apoyada sobre una mesa. Una cabeza en forma de luna creciente con mechones de cabello largo ocupa un espacio separado, aunque cercano, a las piernas reconfiguradas de la mujer-caballo (que funciona también como una especie de cama). A través del título, Lam sugiere que “el sueño” es el lugar de una unificación espiritual.

Quand je ne dors pas, je rêve está instalada en una gran sala junto con tres de las seis obras de la serie Brouse (1958), que constituyen uno de los conjuntos visualmente más impactantes de la exposición. Estas obras abstractas entrelazan densamente tallos de caña de azúcar, tótems basados en esculturas oceánicas que el artista coleccionaba y configuraciones geométricas. Pintadas sobre grandes hojas de papel, también aparecen en una fotografía de Lam manipulándolas en su taller de Albissola Marina, donde formaba parte de un grupo de artistas y escritores. La Brouse (El monte), la única obra titulada, da nombre informal a la serie. Esta remite a La jungla, donde el paisaje cubano era asociado con la sacralidad del monte o la manigua, y por eso la serie Brouse constituye una referencia clave a su producción de comienzos de los años 40. Aquí Lam apunta a un territorio más expandido, aunque en clave abstracta. Es posible pensar que también remite al bush africano, tierra de la familia materna del artista.

Como se señala a lo largo de toda la exposición, el universo de Wifredo Lam comunica creencias transculturales arraigadas en la diáspora africana, no solo en Cuba y el Caribe, sino en numerosos países alrededor del mundo.

Les Abalochas dansent pour Dhambala, dieu de l’unité (Los abalochas bailan para Dhambala, dios de la unidad) es una obra culminante. El término “abalochas” en el título probablemente sea una variante de “babalochas”, sacerdotes de una deidad en la religión afrocubana lucumí. La obra reconoce la importancia del vodou. Robert Farris Thompson sostiene que uno de los grandes logros de los pueblos de ascendencia africana en el hemisferio occidental es la síntesis vibrante y sofisticada de las religiones tradicionales de Dahomey, la región yoruba y el Congo, todas ellas atravesadas por el catolicismo romano. Lam también mezcla las palabras del título para señalar esa recombinación de prácticas que define a las religiones afrocaribeñas. Recurre a una licencia poética tanto en la denominación como en su interpretación iconográfica de la escena religiosa. Improvisa para expresar las complejidades de una danza ceremonial desde la unidad formal, la mezcla innovadora y el contenido. Las figuras, delineadas con gran delicadeza, parecen avanzar y retroceder dentro de un fondo verde oscuro en constante movimiento. El dibujo consumado de Lam genera líneas que fluyen de una parte anatómica a otra sin separar a los seres entre sí. Algunas figuras, identificables por sus faldas o por la presencia de un falo, se muestran de perfil, de espaldas o de frente, generando una sensación de movimiento continuo. Todas están conectadas, como si compartieran una misma fuente de energía. Mientras los abalochas bailan, se distingue una figura en primer plano, recostada, similar a la de Cuando no duermo, sueño. Esa figura —un devoto—, con cabeza en forma de máscara de caballo, experimenta una posesión espiritual. Aunque Lam nunca se interesó por narraciones directas de prácticas mágico-religiosas, las sugiere a través de sus morfologías inventivas. Aunque en la pintura no se representan tambores, es posible escucharlos: han estado sonando (a pesar de prohibiciones intermitentes) desde el siglo XVI en ceremonias religiosas en Cuba, y su presencia invisible también resuena aquí.

En una gran vitrina de la sala final se exhiben las cerámicas escultóricas de Lam. Se dedicó a la cerámica en Albissola a partir de 1965. Una de las piezas más destacadas es Poussière d’atomes (Polvo atómico). El busto femenino característico, con pequeños cuernos y sin rasgos faciales definidos, presenta grietas en su superficie —una metonimia de la preocupación mundial por la destrucción derivada de la acumulación de polvo atómico. La figura de Elegguá está compuesta de manera similar a las ilustradas en La Terre inquiète.

La última obra de Lam sobre el tema de la Anunciación (1982) fue publicada como un portfolio junto a Aimé Césaire. Lam escribió un epígrafe en memoria de su madrina espiritual, Ma’Antoñica Wilson, quien lo había iniciado de niño bajo la guía de Changó, deidad del trueno. Changó era venerado bajo la figura de Santa Bárbara. La Iglesia reconocía esta doble asociación religiosa. En última instancia, esta misma estrategia de descolonización —el sistema de doble culto—, tal como se observa en la santería y otras religiones diaspóricas, permitió que los santos cristianos se equipararan con los orishas.

Wifredo Lam: “When I Don’t Sleep, I Dream” – Retrospectiva en el MoMA
Curaduría: Christophe Cherix y Beverly Adams