RAFAEL TAMAYO Y EL MUSEO COMO LUGAR DE ENCUENTRO

Rafael Tamayo dirige el Museo de Arte Moderno de Medellín desde una perspectiva que combina herramientas administrativas con una lectura sensible del campo artístico. En esta conversación, aborda los desafíos de las instituciones culturales en América Latina y comparte una mirada que recorre tensiones entre lo local y lo global, entre relato y comunidad.

Venís de una formación en historia, derecho internacional y políticas culturales. ¿Cómo influye ese recorrido en tu manera de pensar la curaduría y la dirección de un museo?

Siempre estuve profundamente interesado por las humanidades. Además de derecho, estudié teología, luego el doctorado en historia, y en ese proceso se fue consolidando también un interés, un poco familiar, en temas artísticos y culturales. Y sentía además que esta formación tan diferente a la de las artes plásticas propiamente dichas sumaba a unas necesidades que el sector tiene. A veces hay realidades muy imperativas en términos administrativos, en términos de generación de proyectos, de cooperación internacional, de conversaciones jurídicas de derechos de autor, de licencias de uso, de contratos y demás.

Para mí era un conocimiento técnico, pero también entendía las necesidades que los artistas, los curadores, los comunicadores y otras profesiones relacionadas con los museos expresaban. Y yo decía: “Bueno, tal vez si se hace un contrato con estas características, con este modelo, nos sirve a todos”.

Entonces creo que la formación en ciencias sociales y la experiencia en otras instituciones culturales suman a los procesos del museo. Por lo menos en el caso colombiano, la verdad es que hay, de alguna manera, pocos administradores culturales. Tenemos muchísimo talento, mucha gente que quiere y tiene muchas iniciativas culturales, pero alguien que ayude a concretar esas iniciativas a veces es un poco más difícil.

Entonces disfruto un montón el mundo cultural y luego, en un mundo menos divertido del trabajo administrativo con sensibilidad cultural, trato de poner todo en el lugar correcto para que las cosas sucedan.

Sobre la Bienal de Arte de Antioquia y Medellín 2025: ¿Qué te interesaba activar desde esa bienal dentro del contexto artístico de la ciudad y la región?

La Bienal fue una gran experiencia y, de alguna manera, se vincula con la pregunta anterior. Se hizo un proceso de relacionamiento importante, no solamente con los artistas sino con el sector privado en Colombia, y particularmente en Medellín, que es un sector que se interesa muchísimo por las artes. Creo que sucede diferente en Bogotá, el sector privado de Medellín tiene áreas culturales y siempre en su presupuesto un recurso que destina a una o varias instituciones culturales de la ciudad.

La intención principal de la Bienal era, por un lado, activar un debate sobre el tema central que habían definido desde el Instituto de Cultura: La libertad.

En un contexto muy político en Colombia, de polarización política, el asunto de la libertad era una apuesta importante. Muchos de los artistas atendieron ese llamado de pensarse sus instalaciones o su obra existente o su obra nueva en términos de libertad.

Y, después, lo que la Bienal quería que sucediera en la ciudad era sacudir un poco la escena. Medellín es una ciudad mediana, tiene alrededor de cinco millones de habitantes sumando el área metropolitana, mientras Bogotá tiene casi el doble. Tiene dos grandes museos —el Museo de Arte Moderno de Medellín y el Museo de Antioquia— y algunos otros más pequeños. Pero hay muchísimos artistas, pocos centros culturales independientes y tal vez cinco galerías de arte.

Sacudir la escena implicaba que la Bienal tuviera muchos artistas, muchas voces, técnicas, muchas sedes también, e invitar a toda una ciudad que desde hacía más de 40 años no había tenido bienales para disfrutar.

Mucha gente decía: “¿Qué es una bienal?”. Mucha gente no tenía ni idea qué era una bienal más allá de que es algo que sucede cada dos años. En dos meses, logró convocar el mismo número de público que cualquiera de los museos de la ciudad convoca en un año.

Ahí se demostró que sí hay un gran interés de la comunidad por las artes visuales, por el arte moderno y contemporáneo. Y esa era también una de las intenciones: que el público pudiera acercarse, como una función pedagógica también en la ciudad. Con las dificultades de los grandes proyectos de ciudad, y los tiempos cortos, y seguramente asuntos por mejorar, la Bienal del 2025 cumplió su objetivo.

El Museo de Arte Moderno de Medellín desarrolló una identidad muy vinculada a la ciudad. ¿Qué aspectos de ese relato institucional consideras centrales para el futuro del museo?

La relación del MAMM con la historia de la ciudad ha sido muy grande. El museo se crea por nueve artistas y un grupo de empresarios e interesados en la cultura en 1978. Cada uno de los artistas aportó algunas obras y con parte de esas obras se realizaron las primeras exposiciones. Eran artistas que vivían en la ciudad, que no veían el arte moderno y contemporáneo presente en Medellín, veían un arte más clásico. Y aunque suene una idea descabellada, realmente cogió fuerza. Dos años después tenían una sede en préstamo por la alcaldía y fueron creciendo cada vez más con mucha fuerza.

Cuando uno mira la historia del museo, el volumen de exposiciones y la manera de financiarlo es casi milagroso. Hay cosas que se hacían en los años 80 sin recursos y sin gente que hoy, con algo más de recursos y con gente, sentimos que es difícil hacer. El museo está por cumplir 50 años, los artistas ya son mayores, pero ver la transformación del museo de la mano de la transformación de la ciudad es para ellos muy gratificante.

Medellín pasó de ser una de las capitales violentas de la época del narcotráfico a ser una ciudad que hoy tiene producciones de Netflix, es un centro de música para el mundo, con artistas como Maluma o Karol G, y una ciudad con muchos nómadas digitales. Pero al mismo tiempo es una ciudad en tensión: el crecimiento poblacional, la gentrificación, el aumento de precios o el comercio sexual.

Ahí el museo tiene una función fundamental: ser un lugar de desarrollo de pensamiento crítico. Las universidades también lo hacen, pero tener lugares donde encontrarse como comunidad y discutir sobre migraciones, sobre el encuentro con otras culturas, sobre los precios de la ciudad o el turismo sexual es fundamental. Nos ayuda como sociedad a ser autocríticos.

Los museos y las bibliotecas tienen una gran posibilidad de ser lugares de encuentro y también de resistencia frente a la idea de que nuestros lugares de encuentro tienen que ser los centros comerciales. Y también que vengan más jóvenes. Algo que siempre me alegra el día es ver que hay jóvenes y colegios interesados en venir a un museo de arte contemporáneo.

¿Qué temas les interesa institucionalmente que se pongan en cuestión?

Hay un tema que atraviesa gran parte de las exposiciones y de la programación, que tiene que ver con el género. En Colombia hay una discusión importante sobre género, igualdad de género, minorías, orientación sexual, igualdad de oportunidades y otros temas relacionados. Naturaleza y medio ambiente, sin duda, es otro tema que estamos trabajando muy de lleno.

Y eso se relaciona también con cómo surgen estos temas: hay unos que se van volviendo urgentes en las dinámicas sociales y que, en la discusión del equipo curatorial con todas las otras áreas, van siendo cada vez más presentes.

Luego también está esta gran historia de los 50 años del museo, de este grupo que creó el museo y que en los primeros años empezó a hacer cosas impensables en su época. En los años 80 hicieron una bienal de videoarte, casi sin internet, sin los dispositivos de almacenamiento de información que tenemos hoy, sin casi nada. Era realmente muy difícil. Pero hicieron cuatro bienales de videoarte entre 1986 y 1992, y generaron todo un movimiento. O bienales de arte joven por 20 años, los salones Rabinovich, con casi 400 artistas en versiones entre 1981 y 2001.

Entonces, algo que está presente en nuestras reuniones es la inspiración en nuestra propia historia. Es como una tradición vibrante, de ser atrevidos y de crear procesos distintos a lo que estaba sucediendo en otros lugares de la ciudad y la región.

Es un museo que ha crecido en infraestructura, pero es relativamente pequeño en grupo de trabajo. Eso a veces genera dificultades, pero también es una gran riqueza en términos de participación y eficiencia en el desarrollo de proyectos.

En América Latina, muchas instituciones culturales están atravesadas por debates sobre memoria, violencia e historia reciente. ¿Cómo se integran estos temas en los relatos institucionales sin que se vuelvan meramente discursivos?

Creo que hay algo que ha sucedido, por lo menos en los últimos 15 años de la historia del museo, y es que intencionalmente los directivos anteriores decidieron pasar de museo de barrio a museo de ciudad y luego a museo regional. Entonces el curador en jefe siempre ha sido convocado internacionalmente.

En su momento Emiliano Valdés, que es curador de Guatemala. Y, ahora, Marielsa Castro, que es una curadora mexicana que viene de una escala distinta y llega a una ciudad diferente. Entonces para ella, por ejemplo, el asunto del turismo sexual es una preocupación muy fuerte que tal vez los locales tenemos otra perspectiva.

Creo que eso ha sido muy inteligente, porque hace que una persona en una posición neurálgica del museo pueda ver cosas de la ciudad que nosotros, como locales, a veces no vemos de la misma manera.

También me parece claro que los temas de memoria y violencia están presentes en la creación artística local y nacional, y el museo se interesa por la manera en que los artistas abordan esas temáticas y en pensar las maneras de llegar a públicos diversos.

¿Qué lugar piensas que ocupa hoy la cooperación regional en el fortalecimiento de las instituciones culturales latinoamericanas?

Creo que es una parte que por mucho tiempo en la historia del museo no se consideró tanto, porque estaba todavía muy concentrado en el barrio donde nació, luego en la ciudad. Pero hoy es absolutamente necesario.

Además de que hay muy pocos museos de arte contemporáneo en Colombia, el diálogo tiene que suceder de manera regional. Tenemos que estar en contacto con los museos de arte contemporáneo desde México hasta Chile y Argentina.

Y también con España hay una conversación interesante. Es una conversación paradójica, porque están los debates decoloniales, postcoloniales y otras denominaciones, y al mismo tiempo hay una cooperación muy activa con museos españoles y con instituciones españolas que financian proyectos.

Entonces aparece la pregunta sobre cuál es el modelo ideal de cooperación. Puede ser cooperación de recursos, pero también la cooperación técnica, la co-curaduría, co-creación, construcción de discursos entre museos que desde mi punto de vista puede generar grandes conversaciones.

Cuando uno conversa, por ejemplo, en ferias en México, en Madrid o ahora en Panamá empiezan a aparecer temáticas compartidas, experiencias comunes entre las instituciones y las comunidades. La región es muy recursiva, y por eso la cooperación tiene un lugar muy importante.

Las instituciones culturales han sido históricamente productoras de relato. ¿Crees que hoy los museos deben revisar o reescribir las narrativas que heredaron?

Creo que hay una gran responsabilidad, particularmente en nuestro continente. Los museos, igual que las narrativas, a veces se van fosilizando. Y entonces el museo sigue siendo esta institución que genera distancia con públicos que tienen otro nivel educativo o que simplemente no sienten que lo que sucede allí les sea pertinente.

Creo que la gran responsabilidad de los museos en Latinoamérica es mantenerse frescos y flexibles. La espontaneidad es algo que los museos deberían tener siempre. La posibilidad de decir: “La gente está hablando de este tema, ese conversatorio o actividad no estaba planeado, pero hagámoslo, participemos”.

Muchas veces vamos a los museos a ver obras en específico, pero encontrarnos con otras personas es una razón todavía más poderosa para ir a un museo. Esa humanización profunda de los procesos del museo es una gran responsabilidad y nunca hay que perderla de vista. Encontrarnos en el museo tiene todo el sentido, son lugares de humanismo.

¿Qué tensiones aparecen entre la narrativa institucional y las múltiples narrativas sociales que atraviesan hoy al arte contemporáneo?

Creo que hay dos tensiones principales. La primera es que, aunque no siempre sea evidente hay una tensión entre arte moderno y arte contemporáneo. Hay arte moderno latinoamericano que se está convirtiendo en clásicos, en lugares donde la discusión ya se ha dado de ciertas maneras y donde hay maestros establecidos. Creo que hay diálogos posibles entre esas tradiciones, pero no siempre están sucediendo.

La segunda tensión es entre lo local y lo global. Hasta qué punto los procesos expositivos están marcados por lo que sucede a nivel local —los artistas y el movimiento artístico local— y hasta qué punto por los circuitos internacionales.

En el caso colombiano hay un llamado constante de los artistas locales a tener más presencia en los museos. Y ahí intervienen muchas variables: trayectoria, técnica, nivel de obra, además de las posibilidades de los mismos museos. Es una tensión que necesita conversarse.

Creo que espacios como Pinta Panamá pueden ser importantes para ese diálogo, porque implican más cooperación y más puentes curatoriales y de gestión. Hay interrogantes en el enfoque “local” en el arte, sin duda el territorio es importante, pero creo que son las temáticas y técnicas las que nos dan la posibilidad de circular regionalmente.

Las galerías son muy activas en el proceso de circulación de los artistas que representan, tal vez los museos, con sus alcances, deberían ayudar a construir esos puentes de relacionamiento y curatoriales de manera más rápida.

Pero, en definitiva, creo que las tensiones que hoy existen son, al mismo tiempo, grandes posibilidades para el sector de las artes.