PATRICIO MAJANO: “EL ARTE PUEDE AYUDAR A COMPRENDER EL PASADO, EL PRESENTE Y EL FUTURO”

A partir de su experiencia y de su reciente investigación, Majano plantea el arte como una herramienta para leer procesos históricos y sociales, en una práctica que articula lo local con lo transnacional y pone en tensión las formas en que la región es representada fuera de sus propios contextos.

¿Cómo pensás el vínculo entre arte contemporáneo y contexto político dentro de tus prácticas curatoriales?

Al haber crecido en un país como El Salvador, con un pasado muy conflictivo, el contexto político siempre ha tenido una importancia muy grande para todas las esferas. También en los últimos años me han interesado muchísimo las relaciones que existen entre arte, memoria, historia y ejercicio de poder, y cómo el arte sirve para establecer discursos o narrativas que afectan la vida de las personas.

Entonces busco trabajar teniendo en cuenta estos vínculos. Creo que por esa razón también es tan fuerte mi interés en la memoria a través de la investigación que he estado trabajando, porque creo que el arte puede servir como herramienta para comprender e interpretar el pasado, el presente y el futuro.

¿Qué tipo de proyectos buscan impulsar desde Y.ES Contemporary?

Y.ES tiene la particularidad de ser una institución sin fines de lucro y que además es muy pequeña. Surge por cuestiones prácticas: nuestra función principal es proveer oportunidades a artistas de El Salvador.

Pensamos mucho en las oportunidades profesionales en el exterior a las cuales las comunidades locales no han tenido acceso históricamente, o han tenido un acceso muy limitado, y que simplemente promoviendo esas conexiones entre profesionales podemos acercar estas oportunidades a las personas.

Y en ese proceso de acercamiento hacia la comunidad creativa del país, también ha surgido mucha curiosidad por entender un poco más la historia y el contexto de la región, y poder trabajar de forma más consciente y coherente con la región. Ahí es donde conecta un poco más con mis intereses, porque obviamente es una región en la que he estado empapado, en la que vivo y estoy inmerso, y sobre la que tengo muchos pensamientos, muchas ideas y muchos proyectos. En concreto nos interesa mucho impulsar proyectos colaborativos y transnacionales, que sean capaces de conectar a agentes en diferentes localidades y que además sean relevantes para diferentes comunidades reconociendo aquellas urgencias que les atraviesan.

¿Cómo se construye en Y.ES Contemporary un programa curatorial desde San Salvador que dialogue con la región sin perder el anclaje local?

Partimos de un enfoque más pragmático, pero también es algo que nos cuestionamos día a día.

Desde los inicios, Y.ES ha trabajado en una especie de codirección entre lo local y lo internacional. Yo trabajo con mi colega Omar López-Chahoud, que está radicado entre Miami y Nueva York. Él es el director internacional de Y.ES Contemporary y yo soy el director de programación o director local.

Entonces la labor principal de Omar [López-Chahoud] es poder dar retroalimentación y orientación sobre las conexiones internacionales y los proyectos a nivel internacional que Y.ES debe estar teniendo. Mientras que mi papel es dirigir la programación en general, pero también pensarla mucho desde lo local.

Si esperamos que los artistas tengan la capacidad de salir del país y desenvolverse profesionalmente en otras localidades, también debemos tener un pie acá y saber cómo podemos involucrarnos activamente desde el inicio de sus carreras.

Por otro lado, también creo que las estructuras del arte acá funcionan de manera diferente a otras ciudades. Entonces nos toca pensar mucho desde estrategias situadas que no necesariamente replican esos modelos primermundistas.

Realizaste una residencia de investigación en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. ¿Cómo dialoga esa investigación con tu trabajo curatorial enfocado en Centroamérica?

Esta residencia, y en general el ICAC (Instituto Cáder de Arte Centroamericano), es un proyecto hermano de Y.ES porque comparten el mismo fundador, Mario Cáder-Frech.

Mario Cáder-Frech y el Museo Reina Sofía han venido estrechando una relación por años, y eventualmente el museo estuvo interesado en expandir esta relación que tienen con Centroamérica. Esto dio lugar a que visitaran primero la región y, a partir de 2023 más o menos, empezaran a tener conversaciones sobre la posibilidad de crear un instituto dentro del museo enfocado en arte centroamericano. Durante todo 2024 se le estuvo dando forma y ya el año pasado fue una realidad. Uno de los primeros programas con los que inició fue esta residencia de investigación en la que yo participé.

Un poco lo que queríamos hacer era darle continuidad a todo el trabajo que había hecho Y.ES y que eso sirviera también para impulsar, en esta primera instancia, al Instituto Cáder de Arte Centroamericano.

Además de mi investigación, yo formé parte de un comité asesor junto con Ilaria Conti, de La Nueva Fábrica, y Juan Canela, de MAC Panamá. La idea era asesorar y dar retroalimentación sobre todo el programa.

Aparte de eso estuve trabajando en una investigación que se conectó con varios programas públicos del museo, como ciclos de cine, adquisiciones en biblioteca y visitas guiadas. Mi tema estuvo enfocado en los vínculos que existen entre el arte contemporáneo en El Salvador y dos eventos del pasado reciente: la guerra civil, principalmente en los años ochenta, y la masacre indígena de 1932.

Busco analizar las obras a través del lente de la hauntología, del pensamiento espectral y también en relación con nociones identitarias, para hablar sobre estos eventos como heridas que dejan fantasmas que vuelven recurrentemente en el arte salvadoreño.

A través de la investigación, establezco el término de “identidades amputadas”, que se refiere a identidades que se violentaron a través en la matanza de 1932 como las identidades indígenas, y luego otras identidades que también fueron violentadas durante la guerra civil.

Eso lo podemos ver, por ejemplo, a través de la migración y de cómo las personas migrantes se ven obligadas a la pérdida de un territorio, pero guardan ciertas relaciones identitarias con lo indígena o lo salvadoreño, y cómo esas memorias tienen presencia en el arte. Es algo que me interesa mucho.

Cuando las prácticas artísticas centroamericanas circulan en instituciones internacionales, ¿qué te interesa que se entienda del contexto de la región?

Yo siento que es una región que, a pesar de ser pequeña, ha sido pasada por alto en muchas ocasiones y, sin embargo, tiene paralelismos y comparte historias similares a otras en el continente.

Hay puntos de partida desde los cuales nos podemos entender con otras localidades, pero también existen historias específicas de la región que son importantísimas.

Entonces, de nuevo, creo que es una pregunta constante y un cuidado constante que tenemos que tener, en especial para no caer en la exotización de la región. Más bien se trata de abordarla desde cada proyecto con la información adecuada y extensa, de manera que no se limite a un abordaje superficial.

También es importante ser muy conscientes de las características de las audiencias que van a acceder a un proyecto específico. Creo que hay que tener un cuidado muy especial en reflexionar en las formas en cómo se realizan los proyectos y en la información que se pone a disposición de las audiencias, para que sea adecuada y permita no pasar por alto estas historias que son determinantes para la región.

De esa manera se evita exotizarla o nombrarla bajo categorías muy superficiales.

Desde tu experiencia, ¿cuáles son hoy los mayores desafíos para sostener un espacio curatorial en Centroamérica?

Creo que los desafíos tienen que ver mucho con las condiciones materiales en la región y con las estructuras del arte. Eso es muy determinante.

Hablando específicamente de El Salvador, hay un mercado muy limitado y pocas galerías. Eso influye en que pocos artistas puedan financiar su producción a través de la venta de arte. Ese tipo de particularidades, entre muchas otras, hacen necesario pensar cómo tenemos que hacer la práctica curatorial, cuáles son los cuidados que tenemos que tener y cómo pensar todos los procesos en general.

Lo que nos lleva a pensar en modelos alternativos. Tal vez no tenemos todas las respuestas ni todas las posibilidades para ejecutarlos, pero creo que ese es uno de los principales retos: entender todas esas necesidades y estar pensando constantemente en respuestas para afrontarlas. También, partiendo del trabajo con Y.ES, desde hace mucho tiempo venimos pensando en las fronteras que se transgreden a través de nuestra práctica. Lo hacíamos pensando en la diáspora salvadoreña, ya que aproximadamente un cuarto de la población de El Salvador vive fuera del país.

Entonces no podemos definir El Salvador únicamente dentro de su frontera territorial: por fuerza tiene que ser translocal.

Cuando hablamos de Centroamérica creo que es similar. Tenemos muchas conexiones con Guatemala, Honduras, Nicaragua, etcétera, y esas conexiones también se pueden extender al sur de México o al Caribe.

Existe un balance que hay que tener entre pensar desde lo local y amplificar esas conversaciones con otras regiones que comparten mucho de lo que estamos hablando.

Por otro lado, esta misma falta de estructura ha promovido que existan muchas iniciativas independientes y muchos agentes que se han tomado la tarea de realizar proyectos por su cuenta. Han sido proyectos líderes en la región y también han permitido conectar la región desde dentro, generando apoyos entre agentes a nivel translocal.