LAS COSAS DE UNA CASA FAMILIAR: SOBRE LA COLECCIÓN HELFT EN W-GALERÍA

“En su interior habitan espíritus, o al menos geniecillos que hacen que para el coleccionista, (...) la posesión sea la relación más profunda que se pueda mantener con las cosas: no se trata, entonces, de que las cosas estén vivas en él; es, al contrario, él mismo quien habita en ellas”.
 Walter Benjamin: Desempaquetando mi biblioteca: discurso sobre el coleccionismo (1931)

Por mucho tiempo, el estudio de los objetos fue la única forma de entender las dinámicas simbólicas de nuestros antepasados, sus comportamientos y sus maneras de relacionarse con otros individuos y su contexto. A partir de la especulación y la imaginación material de científicos y artistas, se han logrado descifrar los signos de una actualidad otrora que cristalizó sus ideas en objetualidades; restos que el tiempo permitió sobrevivir hasta nuestros días para apreciar y analizar. Sin embargo, un detalle suele ser menospreciado: en muchos casos esta supervivencia del objeto no es una casualidad o mera providencia universal, sino que, detrás de su existencia, hay una acción humana deliberada; una persona que tomó una cosa que consideró de valor, y decidió conservarla consigo, reiteradas veces, con un criterio de selección.

Recolectar es, en esencia, una de las actividades más antiguas e inherentes al ser humano como ser social. De hecho, existe la posibilidad de entender toda la historia humana a partir de la acción de reunir y proteger ciertos elementos con un fin determinado. Una hipótesis^[1] según la cual, tal vez, el primer gran artefacto de la humanidad podría ser un recipiente para guardar alimentos, y no necesariamente un arma o una rueda. Esta versión de la historia derivaría en el hecho de que, una vez establecido en un lugar fijo y con sus necesidades biológicas cubiertas, el ser humano recolector pueda permitirse reunir elementos con cuidados y criterios, moviéndose y conmoviéndose por sus objetos dotados ahora de un nuevo valor. Así, además de recolectar, colecciona.

Y aunque exista mucha distancia entre el ser primitivo que decidió recolectar alimentos y suministros y el refinado ser moderno que decide coleccionar objetos de valor artístico, ambos coinciden en el acto imperativo de permitir la supervivencia de nuestra especie; en el primer caso en el sentido biológico, y en el otro caso, simbólico. Pero aclaremos algo, no todos los coleccionistas son recolectores, ni viceversa. Hay un hilo fino y delicado entre el gusto y la visión que separa unos de otros. Aún así, podríamos afirmar que los verdaderos, los buenos coleccionistas, entienden su hacer como una pulsión tan vital como la de recolectar alimentos, pues dependen vitalmente de ello y viven para hacerlo.

La familia Helft parece ser uno de estos casos. Al menos eso demuestran sus testimonios, documentos y acciones pues, durante décadas (incluso, generaciones) se dedicaron y dedican a rastrear, coleccionar, preservar y difundir objetos de valor artístico. Con base en Argentina y ciertos desplazamientos a lo largo de sus respectivas vidas, los Helft han establecido su nombre como un hito en la historia del coleccionismo del arte contemporáneo en Latinoamérica, gracias a adquisiciones acertadas y agudas para un tiempo en el cual los lenguajes informales encontraban aún reticencia por parte de las academias, las instituciones y la crítica, y en el cual los medios no convencionales iniciaban apenas su recorrido, haciendo que la toma de decisiones económicas alrededor de objetos artísticos peculiares generara discusiones polémicas sobre lo que es racional y lo que no al momento de hablar de arte y venta.

Visitar una colección de arte implica, en cierta forma, recorrer un sitio de excavación, en el cual, como si de una operación arqueológica se tratara, quienes se aproximan a sus piezas y hallazgos deben recrear los sistemas y estructuras de relaciones simbólicas; vínculos que permiten descifrar las intenciones de preservar para sí (pero también para la posteridad) esos objetos de valor. Tal es el caso de la muestra de la Colección Helft en W—galería, en la Ciudad de Buenos Aires, Argentina; una exposición que supone el regreso de un importante grupo de obras de la visionaria colección de arte de Jorge Helft y Marion Eppinger a su lugar de resguardo original, en San Telmo, y una extensión en la segunda sede de la galería en el centro de la ciudad.

Curada por Jimena Ferreiro y dirigida por Nicolás Helft y Ricardo Ocampo, el proyecto expositivo, investigativo y editorial reúne un conjunto de trabajos de una mitad de siglo XX en la que todo podía ser posible: desde el fin de una guerra y una época de consenso mundial, aterrizando en una dictadura militar nacional y el inicio de una democracia próspera.

Todos estos cambios enmarcan un periodo de producción artística (entre las décadas de 1960 y 1990) de amplia diversidad formal y medial que, en Argentina, fue caracterizado por “la necesidad de borrar las fronteras entre arte y vida, de fusionar el arte y la política, el antiintelectualismo, antiinstitucionalismo, el rediseño y la ampliación del concepto tradicional de obra de arte y la búsqueda de un nuevo público”^[1]. De allí que, como el mismo mundo, el arte de este tiempo respondiera a los cambios y posibilidades de un presente incierto. 

Aun así, las obras adquiridas por los Helft no intentaban necesariamente captar el reflejo de su actualidad social, política, cultural o económica traducida de una manera directa al arte; por el contrario, las obras parecen darle forma a símbolos y visiones particulares de una existencia profundamente atemporal, cuyos contextos son contingentes, y cuya humanidad se entiende en el deseo de su trascendencia. Por ello, al verlas, es inevitable pensar en los motivos que hay detrás del deseo de conseguir, poseer, relacionar y mostrar estas piezas. Obras cuya naturaleza establece enlaces entre polos como la provocación y la belleza, la perspicacia y el desenfado, la excentricidad y el refinamiento.

Según apunta Magalí Saleme^[1], las obras de la colección podrían agruparse en tres grandes campos: el del arte conceptual (con obras de Marcel Duchamp, Joseph Beuys, Luis Camnitzer, Víctor Grippo, Cildo Meireles), el de una tradición informal (con la que se vinculan lenguajes plásticos como los de Antonio Berni, la Nueva Figuración y el Nuevo Realismo) y finalmente la gran familia del expresionismo (con nombres como Alberto Heredia, Pablo Suárez o Juan Carlos Distéfano). Conjuntos de una colección que, a pesar de sus diferencias esenciales y obvias, mantienen relaciones significativas con el cuerpo, sus vestigios y sus transformaciones.

Pero lo que hoy conocemos como la Colección Helft fueron por mucho tiempo las cosas de una casa familiar. Objetos interrelacionados entre sí a través de la convivencia diaria, sin intenciones ostentosas de dibujar genealogías históricas de lógica evolutiva, o presentarse como una radiografía aleccionadora de un tiempo presente que da cuenta de un relato mayor. Tampoco parece haber en esta colección una visión mercantil de un objeto preciosista que gana intereses con el paso del tiempo, pues, ¿de qué manera un trozo de pan quemado por un joven Víctor Grippo se convertiría en un hito en la historia del arte conceptual internacional? –probablemente los Helft lo intuían.

Y es que, en la obra Valijita de panadero (Homenaje a Marcel Duchamp), de 1977 del artista argentino Víctor Grippo, la austeridad de un trozo de pan quemado enmarcado en una suerte de maletín configura una estructura de pensamiento en la cual los símbolos trascienden al objeto material: un alimento cuya gestualidad procesual entiende el oficio artístico como un acto alquímico, de trascendencia, incluso de exceso. En esta operación, los símbolos subliman al objeto, y en el gesto de convertirse en una idea los Helft confirman una vez más que los buenos coleccionistas son también recolectores de significados.

Así, el acierto del arriesgado criterio de los Helft parece estar en el hecho de que, si bien se dedicaban a adquirir objetos artísticos (pinturas, dibujos, esculturas, ensamblajes, fotografías, entre otros medios tangibles), sus decisiones parecen haber sido guiadas por el deseo de poseer ideas trascendentales, pero sobre todo, de habitarlas. No por nada las obras dan cuenta de su vida vivida: del cambio sutil en la fisicidad de sus materialidades, de la erosión imperceptible provocada por los miles de ojos que las han visto, del paso del tiempo sobre su ser y de las marcas materiales de la convivencia entre obra y coleccionista. Son obras vividas por sus dueños, y compartidas para ser habitadas por otros.

En un momento en el cual las colecciones familiares de arte y los patrimonios nacionales se encuentran en el foco de discusiones éticas y legales en el mundo del arte (como el caso de la Colección Gelman en México^[1]), una muestra como la Colección Helft en W—galería confirma el rol de esta familia en Argentina como recolectores de significados cuyo objetivo fue y sigue siendo la posteridad. A través de un sistema de préstamos, donaciones, adquisiciones y exhibición, la Colección Helft se encargó –antes de su transformación hacia un perfil menos público– de contribuir en la consolidación internacional y la inscripción histórica de los nombres de los artistas que con tan sostenida voluntad decidieron coleccionar. La muestra en la galería W, finalmente, propone una última invitación a habitar la experiencia de ordenar un mundo que ya no existe en el presente, pero cuyos objetos han llegado hasta nuestros días para recordarnos que hay ideas humanas cuya potencia puede sublimar el paso del tiempo.

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^[1] Ursula K. Le Guin: La teoría de la bolsa de transporte de la ficción (1986).

^[2] Andrea Giunta: Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta (2001), Editorial Paidós.

^[3] Magalí Saleme, Jorge Helft: Recuerdos de un coleccionista de arte (2023), Senda Florida.

^[4] Más en: La Colección Gelman: una estratagema legal y financiera para despojar a un pueblo de su patrimonio, disponible en Arte Informado.