LA COLECCIÓN GELMAN: ENTRE PATRIMONIO NACIONAL Y ACTIVO FINANCIERO

La disputa actual en torno a Frida Kahlo, Diego Rivera y Banco Santander revela una cuestión mucho más compleja que la simple salida de unas obras de arte de México. Pocas colecciones privadas en América Latina tienen el peso simbólico de la Colección Gelman. A partir de la década de 1940, Jacques y Natasha Gelman reunieron una colección de una amplitud poco habitual, integrada por tres grandes núcleos: arte moderno europeo, obras maestras del modernismo mexicano y escultura precolombina. Jacques Gelman, que hizo su fortuna en la industria cinematográfica mexicana produciendo algunas de las películas más representativas de su época dorada - incluidas varias protagonizadas por Mario Moreno “Cantinflas” - y su esposa Natasha se convirtieron en coleccionistas internacionales de una dimensión poco común entre los grandes mecenas privados de la región.

Una parte de ese legado, la colección europea moderna de los Gelman, estaba formada por ochenta y una pinturas, dibujos y esculturas de artistas como Bacon, Dalí, Picasso, Matisse, Miró y Klee, expuestas durante cuatro décadas en el apartamento neoyorquino de la pareja. Tras la muerte de Natasha en 1998, ese conjunto ingresó en el Metropolitan Museum of Art junto con una dotación económica y representó, en aquel momento, la mayor donación de arte moderno que había recibido el museo hasta entonces.

El núcleo mexicano de la colección Gelman, sin embargo, siguió un destino mucho más complejo. Reunía noventa y cinco obras de Frida Kahlo, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, María Izquierdo, Rufino Tamayo y otras figuras fundamentales del arte mexicano del siglo XX, hasta convertirse en uno de los conjuntos privados más importantes jamás reunidos de modernismo mexicano. Con el tiempo, esta parte del legado Gelman dejó de verse simplemente como una acumulación privada de obras maestras y pasó a entenderse como una colección estrechamente vinculada a la identidad artística de México.

Esa dimensión simbólica es precisamente lo que hace que sus movimientos actuales resulten tan sensibles. La controversia comenzó en enero, cuando Banco Santander anunció un acuerdo a largo plazo para exhibir alrededor de 160 obras de la colección durante varios años, asumiendo mientras tanto su custodia y conservación, aunque sin que ello implique un cambio de propiedad sobre las piezas. La dificultad radica en que dentro de ese conjunto se encuentran numerosas obras amparadas por la legislación patrimonial mexicana. Varias de ellas cuentan con declaratoria de Monumento Artístico y, en el caso de Frida Kahlo, están sometidas a una vigilancia especialmente estricta por parte del Estado mexicano. Estas piezas no pueden permanecer de forma indefinida en el extranjero y solo pueden salir del país mediante permisos temporales de exportación concedidos por plazos limitados. Por ello, las obras sujetas a este régimen deberán regresar a México en 2028, una vez vencida la autorización actual, antes de que pueda solicitarse cualquier nueva salida.

Desde el punto de vista jurídico, por tanto, la operación se mantiene dentro del marco legal establecido, aunque una presencia internacional repetida plantea inevitablemente las cuestiones habituales de conservación, transporte y manipulación asociadas a los grandes préstamos museísticos. Al mismo tiempo, el acuerdo introduce la colección en un circuito internacional de exposiciones, investigación y visibilidad pública difícilmente alcanzable si las obras hubieran permanecido prácticamente ocultas en manos privadas. Aun así, el anuncio provocó de inmediato inquietud en México ante la posibilidad de que una parte esencial del patrimonio artístico del país pudiera ir alejándose del control nacional.

Cuando la propiedad privada se convierte en expectativa pública

En el centro de la controversia Gelman hay una contradicción conocida en muchos países, aunque rara vez se reconoce de forma tan abierta. Cuando una colección privada adquiere el valor simbólico de patrimonio nacional, las expectativas públicas empiezan a funcionar como si esas obras fueran ya propiedad pública. Sin embargo, rara vez existen instrumentos reales que permitan hacer efectiva esa transición.

La historia de la Colección Gelman muestra con claridad hasta qué punto esa contradicción es mucho más que un problema teórico. Tras la muerte de Natasha Gelman, el control de la colección mexicana pasó a Robert Littman, el curador y asesor estadounidense designado albacea testamentario, quien en 1999 creó la Fundación Vergel para preservar, gestionar y ampliar la colección. El primer objetivo de Littman no fue retirar las obras de la vista pública. Las autoridades mexicanas exploraron con él la posibilidad de una adquisición pública que mantuviera las obras de forma permanente en el país, pero el Estado no contó finalmente con los recursos necesarios para afrontar una compra valorada entonces en torno a 200 millones de dólares. Un segundo intento buscó asegurar la colección mediante un proyecto museístico sostenido con financiación privada en México, lo que llevó a su instalación en el Centro Cultural Muros, en Cuernavaca. Pero esa fórmula también resultó temporal. Los litigios, las reclamaciones hereditarias y la creciente incertidumbre en torno a la sucesión terminaron devolviendo la colección a una etapa de escasa visibilidad.

Desde entonces, la idea de que la Colección Gelman pertenece, al menos simbólicamente, a México ha sido mucho más fuerte que la capacidad económica real del Estado para asumir su adquisición. Los museos insisten en la necesidad de garantizar su visibilidad pública, pero difícilmente pueden absorber los costes de seguro, almacenamiento y conservación que ello supone. La opinión pública da por hecho que estas obras deberían permanecer accesibles de manera permanente y desplazarse lo menos posible. Mientras tanto, el propietario privado sigue soportando las cargas económicas inherentes a su posesión, al tiempo que se convierte en objeto de crítica cada vez que la colección cambia de ubicación, modifica su estatus o reaparece bajo nuevas condiciones. Ahí ha permanecido durante años la Colección Gelman: en una posición incómoda, jurídicamente privada pero moralmente tratada como un bien nacional.

Protegida por la ley, pero no inmovilizada

Esa expectativa moral se ve además reforzada por la legislación mexicana. A lo largo de varias décadas, el Estado fue incorporando la obra de algunos de los grandes nombres del modernismo mexicano al régimen de Monumento Artístico, entre ellos Diego Rivera en 1954, David Alfaro Siqueiros en 1980, Frida Kahlo en 1984 y María Izquierdo en 2003. Eso significa que cualquier pieza de estos artistas, incluidas naturalmente las que forman parte de la Colección Gelman, quedan sometidas a un sistema mucho más estricto de autorización y supervisión. Su exportación, traslado temporal, venta o transmisión no puede tratarse como una operación comercial ordinaria.

Aquí comienza buena parte de la confusión pública. Protegido no significa inmovilizado. La legislación mexicana permite que estas obras salgan temporalmente del país para exposiciones u otros fines autorizados. Lo que la ley restringe es que puedan circular internacionalmente con la misma libertad que cualquier otro activo privado. Cada desplazamiento requiere informes técnicos y autorización formal del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, el INBAL. Ese es el marco jurídico que explica por qué cada salida internacional de estas piezas sigue siendo observada con especial sensibilidad dentro de México. La inquietud no nace únicamente de la legalidad del procedimiento, sino también del grado de confianza que una parte de la comunidad artística deposita en la firmeza y transparencia con que el INBAL ejerce esa supervisión.

De la adquisición de Zambrano al acuerdo con Santander

Tras años de litigios e incertidumbre institucional, la colección fue perdiendo presencia pública. Según la reconstrucción publicada por El País, Marcelo Zambrano, miembro de la influyente familia empresarial vinculada a Cemex, comenzó a adquirir al menos una parte de los fondos Gelman hacia finales de 2020. No se trataba de una operación menor, sino del cambio de manos de uno de los conjuntos privados de arte moderno mexicano más importantes del país.

Sin embargo, esa transferencia no devolvió inmediatamente la colección a la visibilidad. Al contrario, muchas de las obras permanecieron prácticamente fuera de escena hasta 2024, cuando un grupo de piezas procedentes de los fondos Gelman apareció en Sotheby’s de Nueva York. Su presencia planteó de inmediato interrogantes legales. El INBAL paralizó la venta de una obra de María Izquierdo por estar protegida por la legislación patrimonial mexicana y, según se informó, carecer de autorización para encontrarse en Estados Unidos, mientras que una obra de Siqueiros no pudo formalizar su venta en Nueva York y tuvo que ser comercializada finalmente en México por estar sometida al mismo régimen de protección. El resto del conjunto sí salió a la venta, reabriendo preguntas no resueltas sobre qué obras estaban protegidas, dónde habían permanecido y bajo qué autorizaciones habían circulado.

Aquel traspaso abrió, además, una nueva fase en la trayectoria de la colección, ya no marcada solo por cuestiones de propiedad y visibilidad pública. La Colección Gelman pasó a utilizarse también como activo financiero. Zambrano recurrió primero en 2023 a Sotheby’s Financial Services, la división especializada de la casa de subastas que concede préstamos respaldados por obras de arte de alto valor. En enero de 2026, Banco Santander tomó el relevo con un nuevo crédito de 150 millones de dólares destinado a sustituir la financiación anterior.

Es en este punto donde el debate público tiende a deformarse, porque la expresión “un préstamo bancario garantizado con obras maestras” suele sonar de entrada alarmante. Sin embargo, utilizar arte de primer nivel como garantía para obtener liquidez es un mecanismo plenamente asentado en el segmento alto del mercado. Quien adquiere una gran colección puede hacerlo por razones de pasión personal, por expectativa de revalorización o dentro de una estrategia patrimonial más amplia, pero en cualquier caso concentra una enorme cantidad de capital en activos valiosos cuya liquidez no es inmediata. Obtener financiación con respaldo en esas obras permite movilizar recursos para otras inversiones u operaciones sin necesidad de desprenderse de ellas.

En el caso de Santander, el crédito quedó respaldado por 156 obras valoradas en 356 millones de dólares. El hecho de que el crédito concedido represente en torno al 40 por ciento de la tasación encaja dentro de los parámetros habituales de los préstamos garantizados con obras de arte, donde las entidades financieras suelen prestar importes que se sitúan, por lo general, por debajo de la mitad del valor del activo entregado como garantía. Además, en banca privada este tipo de operaciones suele estructurarse con garantías adicionales más allá de las propias obras de arte. Eso significa que la protección del prestamista no se limita necesariamente a una eventual toma de posesión de la colección en caso de impago, aunque los términos contractuales exactos en este caso no se hayan hecho públicos.

Visto en esos términos, la operación con Santander no representa una excepción, sino un ejemplo bastante habitual de cómo una gran colección puede utilizarse para generar valor financiero sin necesidad de ser vendida. Lo que aquí cambia por completo la lectura del acuerdo es que la garantía está formada por obras con una extraordinaria carga simbólica y patrimonial dentro de México. Eso ha bastado para convertir lo que en otras circunstancias habría sido una maniobra financiera relativamente común en objeto de escrutinio público.

En términos puramente financieros, el crédito de Santander encaja dentro de un esquema habitual de préstamo garantizado con obras de arte. Pero la proyección pública del acuerdo apunta a una operación más compleja que la de un simple préstamo respaldado por la colección. Santander no se limita a aportar financiación. Ha asumido además la exhibición y gestión de las obras, que pasarán a ocupar un lugar central en Faro Santander, el nuevo espacio cultural impulsado por Fundación Banco Santander en la sede histórica de la entidad en la ciudad de Santander, así como en la programación con la que el banco quiere reforzar su proyección cultural.

Es decir, Banco Santander no cuenta solo con unas obras depositadas como garantía, sino también con la visibilidad y el prestigio que aporta exhibir una de las colecciones privadas de modernismo mexicano más importantes que existen. Para la familia Zambrano, por su parte, el acuerdo aporta no solo liquidez, sino también la posibilidad de mantener la colección expuesta al público y asociada a una plataforma cultural de primer nivel, en lugar de volver a quedar en un ámbito de escasa visibilidad.

Por qué el acuerdo con Banco Santander ha tocado una fibra sensible

Es precisamente esa presencia expositiva de la colección dentro del acuerdo con Banco Santander lo que sitúa la operación en un terreno especialmente sensible en México.  Aunque los permisos temporales de exportación se ajusten a la legislación mexicana y esté previsto el retorno periódico de las piezas, la reacción nunca iba a agotarse en una discusión de tecnicismos jurídicos. El hecho de que el destino fuera España introdujo también un matiz político en un momento en que las relaciones entre ambos países no han estado del todo exentas de tensión.

Lo que una parte importante de México percibe no es únicamente la salida física de las obras, sino la inquietante sensación de que una colección integrada desde hace décadas en su imaginario cultural ha pasado a quedar sometida a decisiones financieras, circulación internacional y agendas institucionales que escapan al control directo del país. Para un público que sigue viendo en estas pinturas ante todo iconos nacionales, ese desplazamiento ha resultado difícil de aceptar.

El verdadero alcance del episodio Gelman está ahí. Obliga a formular una pregunta que trasciende esta colección concreta: cuando unas obras maestras de propiedad privada adquieren una relevancia cultural nacional, ¿quién debe preservarlas, financiarlas, exhibirlas y limitar su circulación? Y, sobre todo, ¿bajo qué modelo práctico pueden convivir de manera realista todas esas obligaciones sin que el interés público y la propiedad privada entren en colisión?

Nota de la autora: dada la falta de transparencia que sigue rodeando varios aspectos de propiedad y financiación de la Colección Gelman, este artículo se apoya en distintas fuentes publicadas y declaraciones públicas. Entre las reconstrucciones más detalladas y consistentes disponibles hasta la fecha destacan especialmente los reportajes publicados por El País, que han resultado particularmente útiles para establecer la cronología, aunque no han sido las únicas fuentes consultadas.