EXTENDER EL BLANCO DE LAS ESTATUAS A LAS PAREDES Y CORTAR EL AZUL DEL CIELO

Luego de la muerte de Canova en 1822, el interés de su hermano Sartori y habiendo sido conservados sus modelos de yeso en su estudio romano, se construyó una basílica diseñada por Francesco Lazzari (1820/30). Magnífica pieza neoclásica que recrea en un espacio neutro, de luz gris profunda, el lugar propicio para alojar las esculturas. El museo se encuentra en Possagno, provincia de Treviso, 60 km. al noroeste de Venecia. Forma parte del complejo junto a la casa natal de Canova y su estudio rodeado por un bello jardín de rosas.

La obra de Scarpa surge como encargo para la ampliación del antiguo museo al cumplirse doscientos años del nacimiento del escultor por iniciativa de Vittorio Moschini. En aquellos años, Moschini trabajaba con Scarpa en la renovación de la Galeria de la Accademia en Venecia. El sentido de la obra venía dado por el propósito de mudar la enorme escultura Teseo luchando con el Minotauro alojada en la Accademia para trasladarla a Possagno.

Magistralmente, el arquitecto diseñó una pieza que no se explica de manera autónoma; un objeto aislado. El nuevo edificio se extiende del lado oeste de la antigua basílica limitado por ella y un antiguo camino del pequeño pueblo que desciende suavemente por la pendiente del valle. La Gipsoteca es una pieza fragmentaria; es el lugar el que determina su forma. Integrada de un modo mimético con las arquitecturas que la rodean, su lenguaje es neutro y moderno a la vez. La obra respira el espíritu neoclásico del antiguo museo y las esculturas que éste aloja. Una nave lateral corre paralela a la basílica separada por un angosto espacio intersticial que refleja la luz de manera indirecta al interior de la galeria. El espacio se angosta en una perspectiva acentuada que discurre por la suave pendiente del valle y remata en un estanque de aguas reflejadas al pie del jardín.

La sala cúbica es la pieza central y más alta de la composición originalmente pensada para alojar al Teseo. Scarpa recordó en una lecture en el IUAV de Venezia que las variaciones de altura de la obra producen efectos plásticos múltiples. Estos serían afectados si hubiese alojado sólo una gran escultura. Por ello decide hacer una nueva selección de la colección con una variedad de soportes minimalistas -de vidrio, madera, hierro y piedra- diseñados especialmente en relación al espacio propuesto y las esculturas que alojan y soportan. La Magdalena yacente recostada sobre una losa de piedra apenas separada unos centímetros del nivel del suelo o las Tres Gracias elevadas sobre un soporte de piedra gris que nos permite contemplarla casi a la altura de sus ojos.

Scarpa estaba fascinado con las esculturas de Canova. Captó el amorfo espíritu del yeso blanco con puntos negros dispersos en los modelos originales. Puntos negros que sirven de guías para su traslado al mármol. Todo ello sumergido en diversas fuentes de luz natural. De ahí su afirmación: "Extender el blanco de las estatuas a las paredes y cortar el azul del cielo". La gran sala recrea la altura del antiguo estudio de Canova y tiene cuatro lucernarios cúbicos, los quadrati di luce. Lucernarios espaciales —cubos y prismas— que recortan el cielo y determinan los vértices del espacio desmaterializado a través de la luz. La misma solución proyectual será adoptada unos años más tarde por otro maestro de la arquitectura moderna, Louis Kahn, en la Iglesia Unitaria en Rochester (Nueva York 1958-69) [1].

La galería angosta su perspectiva y desciende en altura. Cuatro lucarnas en forma de L definen la continuidad entre techo y pared rematando el espacio con una abertura vertical que permite ver el jardín, el estanque de agua y el cielo. Recuerdan la solución que el arquitecto diseñó en el pabellón de Venezuela en los Giardini de la Bienal de Venezia (1953/56).

El efecto de la luz en sus diversas formas; a través de lucernarios cúbicos que recortan el cielo, aberturas verticales que enmarcan el jardín, paredes que reflejan indirectamente la luz de la basilica; crean un atmosfera fantasmagórica y blanquecina de ricos matices neutros. Ambigüedades entre el interior y el exterior, entre las esculturas y las paredes. No sabemos a veces si estamos adentro o afuera.

Alejado de un contraste cromático acentuado entre paredes y esculturas, recomendado desde una tradición curatorial tradicional. Alejado de un espacio cerrado con una fuerte interioridad, habitual para un museo. Scarpa juega con los blancos del espacio, los blancos de las esculturas de yeso, los puntos negros dispersos en sus superficies, los azules del cielo, el adentro y el afuera, el jardín, la luz, el agua. Una continuidad cromática, lumínica y espacial sencillamente genial.

Scarpa admiraba profundamente las obras del pintor suizo Paul Klee. Di cuenta de ello en mi anterior artículo: Carlo Scarpa, Venecia, El enigma de lo poético. Hay una obra en particular, Phantom Perspective, conservada en el Metropolitan Museum de Nueva York (1920) perteneciente a la colección de Heinz Berggruen. Primera acuarela que adquiere el coleccionista de Klee en 1937.

Un interior profundo, neutro, ambiguo. Una mezcla de gimnasio, sala de operaciones o el laboratorio Spallanzani del Acto I de la Ópera Los cuentos de Hoffmann de Jacques Offenbach. Tres grandes ojos nos miran a la altura que esperamos en una perspectiva se encuentren los ojos del observador. Estructuras lineales suspendidas anticipan en cuarenta años los montajes de Giacometti.Todo converge en un punto que se desvanece en la atmosfera del cuadro al final del último plano. Allí algo se abre y nos indica la existencia de un afuera. Solo una figura yacente. Un autómata inerte sobre una cama de hierro. Un fondo neutro que sutilmente vira al rosa o a un pálido verde pistacho. Líneas negras desflecadas, pequeños puntos negros. Klee en su técnica transfería sus dibujos a sus cuadros con óleo negro simulando un papel carbónico. Un interior fantasmagórico poblado de espectros…

Arriesgo que Scarpa recuerda, en el sentido del re-cordis —del latín volver a pasar por el corazón— a Klee en esta obra…

[1] Kahn y Scarpa se conocieron, a propósito del viaje del primero a Venecia, para presentar su proyecto del Palacio del Congreso (1968-74).