TOBIAS OSTRANDER: «AMÉRICA LATINA ES UNA FUENTE MUY POTENTE PARA REPENSAR LA HISTORIA DEL ARTE»

Tobias Ostrander (Boston, Estados Unidos, 1970), curador adjunto de Arte Latinoamericano Estrellita B. Brodsky en Tate Modern, es una figura clave para entender cómo las grandes instituciones internacionales están revisando la historia del arte y ampliando sus relatos más allá del canon occidental, donde el arte latinoamericano está cobrando una especial relevancia. Ejemplo de ello son las exposiciones Julio Le Parc: Light. Colour. Action., Frida: The Making of an Icon y Ana Mendieta que la Tate Modern de Londres dedica actualmente a tres de sus figuras más reconocibles. En esta conversación con Ostrander, abordamos sobre el creciente reconocimiento del arte latinoamericano y el papel de los museos en la construcción de la historiografía, así como sobre los avances en la proyección internacional de Latinoamérica y la necesidad de impulsar una investigación arraigada en sus propios contextos para evitar que su reconocimiento dependa exclusivamente de las miradas externas y del mercado.

Álvaro de Benito [Á.B.]: Enmarquemos el inicio de esta conversación en las tres exposiciones que se exhiben en la Tate Modern de Londres y preguntarle, directamente, si este es un triunfo del arte latinoamericano o un termómetro de una realidad que ya existe.

Tobias Ostrander [T.O.]: Para mí, es más bien lo segundo. Pienso que, dependiendo del contexto, el arte de América Latina está hoy mucho más integrado en el discurso del arte contemporáneo que antes. Estas tres exposiciones no son una coincidencia, sino que representan el peso que la colección de América Latina ha tenido en la Tate y reflejan el interés de la institución por explorar distintos modernismos, más abiertos y transnacionales. Una figura como Julio Le Parc es transnacional porque, aunque es argentino, vivió gran parte de su vida en París. Ana Mendieta también lo es en muchos sentidos. Estas exposiciones responden a distintas líneas de investigación dentro de la Tate.

Á. B.: Son tres nombres de mucho peso que, entiendo, pueden ser arquetípicas en la exploración de esas líneas de investigación que comentas. ¿Qué intereses curatoriales de la Tate representan estas tres exposiciones, y qué aporta cada una a la manera que tiene la institución de entender el arte latinoamericano?

T.O.: En el caso de Ana Mendieta y Frida Kahlo, hay un compromiso con el feminismo. La exposición de Julio Le Parc prolonga la investigación de Electric Dreams y explora el legado latinoamericano vinculado a Europa, el arte óptico y cinético y la abstracción geométrica. La de Mendieta aborda también el ancestralismo, las conexiones de su obra con la tierra, las diosas y la figura femenina como arquetipo de una relación distinta con la naturaleza. Frida Kahlo, por su parte, es un icono global: representa a una mujer fuerte, una artista que reivindica su identidad cultural y un símbolo de resistencia física, emocional y cultural. En conjunto, las tres exposiciones refuerzan la presencia del arte latinoamericano en la Tate, aunque responden a distintas líneas de investigación e intereses institucionales.

Á.B.: Entonces, se puede decir que este momento es más que representativo en ese sentido curatorial, pero me gustaría ahondar cómo encaja todo esto dentro de esa vertiente institucional y estratégica de la Tate.

T.O.: La Tate lleva unos 25 años trabajando intensamente con América Latina, que ha tenido una presencia importante en la construcción de su colección. Como responsable del Comité de Adquisiciones de América Latina, considero que la institución cuenta con una de las colecciones más importantes del mundo, junto con las del MoMA y Houston. Desde el inicio de la Tate Modern ha existido un compromiso con la región, fruto de años de investigación e integrado en las líneas curatoriales y en la visión transnacional de la institución y América Latina ocupa un lugar importante en su perspectiva internacional, tanto por sus propias dinámicas como por sus diálogos con otras partes del mundo, más allá del continente y del ámbito hispanohablante.

Á.B.: Esto me deja abierta otra cuestión. Estamos hablando de efectos transnacionales y de una curaduría más internacional. ¿Tiene sentido entonces seguir hablando de arte latinoamericano como un concepto homogéneo?

T.O.: Este término siempre es complicado. Es una construcción, sí, pero existen legados, historias y estructuras sociopolíticas comunes, así como diálogos entre los países de la región como una esfera cultural. Por ejemplo, Argentina, Brasil y México son contextos muy distintos, por lo que el término resulta útil en determinadas ocasiones, pero no en todas. Siempre buscamos revisar las prácticas artísticas individuales, en lugar de entenderlas como representaciones de culturas enteras. Durante años, el arte latinoamericano luchó por obtener reconocimiento frente al canon europeo y norteamericano y, aunque esa necesidad de validación no ha desaparecido por completo, hoy es mucho menor y los artistas de la región están plenamente integrados en la conversación internacional.

Á.B.: Me resulta muy interesante ahondar en cómo se abordan esas especificidades locales dentro de lo latinoamericano, algo que aparece representado fuertemente en el Caribe, por ejemplo, un área que has trabajado mucho.

T.O.: Hay zonas de la región que siguen estando menos exploradas en la historia del arte. Estoy trabajando mucho con el Caribe y América Central, por ejemplo. Son partes de la historia de América Latina que cuentan con mucha menos representación. En cada contexto existen historias del arte muy sofisticadas, pero algunas son menos conocidas y tienen menos presencia en el diálogo internacional. Sigue siendo importante identificar esas partes del mundo hispanohablante que no tienen la visibilidad que merecen.

Á.B.: Al final, no existe una sola América Latina, pero desde fuera parece que solo hubiera una. En este sentido, ha mencionado antes de una «validación» externa. ¿Quién debe liderar esos discursos de integración? Tengo dudas de si las propias instituciones latinoamericanas consideran que esa es una tarea suya o si se les está asignando desde fuera.

T.O.: Las dos cosas. Creo que hoy hay mucha más conversación entre las instituciones de América Latina y mucho más interés por mostrar artistas de la región. Hubo épocas en las que era muy importante presentar artistas de Europa y Estados Unidos en América Latina. Ahora hay mucho más interés por la propia región y una perspectiva regional más fuerte que antes. También sigue habiendo mucho trabajo por hacer para validar los distintos contextos y reconocer que tienen la misma importancia, relevancia y valor. Lo mismo ocurre en Europa.

Á.B.: ¿Y cuánto de este éxito de integración crees que le corresponde a las instituciones y a la investigación?

T.O.: Las instituciones están investigando cada vez más sobre América Latina, una región enorme y con múltiples formas de aproximación. Ahora se reconoce que Brasil y México son mundos en sí mismos, con distintos núcleos de influencia y dinámicas regionales. Las miradas son más sofisticadas: los comisarios latinoamericanos adoptan una perspectiva más regional y los museos de Europa, Estados Unidos y otras partes del mundo muestran un interés mucho más activo por la región.

Á.B.: En esa concepción global del arte latinoamericano también influye la interpretación de su interés e importancia en cada contexto exterior. Muchas veces, las políticas culturales responden a realidades locales, no globales. ¿Hasta qué punto condicionan estas políticas la comprensión del arte latinoamericano dentro de una visión general?

T.O.: Los museos siempre intentan que su programación responda a sus comunidades y a la complejidad de estas. Una institución como la Tate tiene, además, una visión transnacional y participa en la construcción de un canon de la historia del arte. Ambas cosas se combinan. Una exposición como Nigerian Modernism responde al interés por dar visibilidad a la comunidad africana de Londres y su diáspora, pero también por cuestionar un canon que ha dejado a África fuera de la historia del arte. Algo similar ocurre con la revisión de los modernismos latinoamericanos. Por ejemplo, la comunidad latinoamericana en Londres no tiene el mismo peso demográfico que la comunidad vinculada al Caribe británico. Me interesa explorar las conexiones entre Cuba, República Dominicana y Puerto Rico, por un lado, y Jamaica y otros territorios, por otro. Pese a sus diferencias, comparten estructuras históricas que permiten conectar América Latina con la diáspora caribeña de Londres.

Á.B.: Como curiosidad, y quizá un pequeño paréntesis, ¿consideras que es muy distinta la mirada y la relación cultural de España hacia América Latina?

T.O.: España es un contexto completamente distinto. Creo que el discurso de España sobre América Latina ha cambiado mucho. He seguido de cerca la relación y la forma de interactuar de España con Latinoamérica y he visto esa evolución. Si hablamos de las antiguas colonias, países como México y Brasil tienen, en ocasiones, economías más fuertes que España, pero también ha cambiado mucho la relación cultural y hay más interés. La manera en que España habla de América Latina es ahora más compleja. Ahora se trata de entender que son culturas que dialogan con ella en el presente.

Á.B.: Volvamos a la idea de cómo está contribuyendo la Tate a revisar la historia del arte desde una perspectiva global. Es interesante siempre pensar en cómo se incorporan tradiciones y conocimientos que hasta ahora habían quedado al margen del canon occidental desde la mirada occidental, aunque eso se pretenda revertir.

T. O.: Hay muchos ejemplos. En el caso británico, la Tate cuenta con una colección muy importante de constructivismo brasileño, con obras vinculadas al tropicalismo y a Hélio Oiticica. Esto ha contribuido a reconfigurar la historia del modernismo y del constructivismo. El reconocimiento internacional de esta tradición brasileña ha cambiado la historia general de esa corriente, y la Tate ha participado en ese proceso. Por otro lado, la institución está muy interesada en los conocimientos indígenas, tanto de América Latina como de África, y en los ancestralismos como fuentes de aprendizaje para el presente. Son parte de una reflexión más amplia sobre la descolonización y el valor de los conocimientos no occidentales.

Á. B.: Pero también ocurre que cada país puede caer en el sesgo de construir una historiografía del arte acorde con sus propias prioridades culturales y sus necesidades sociales. Imaginemos por un momento que existiera una historiografía global del arte. ¿Qué lugar ocupa América Latina en ella?

T. O.: América Latina es una fuente muy potente para repensar la historia del arte. Mira los ejemplos de las exposiciones de Frida Kahlo y Julio Le Parc, porque representan dos caminos estéticos fundamentales. Por un lado, el surrealismo, la figuración y las cuestiones de identidad cultural vinculadas a Frida Kahlo, en diálogo con Francia y Europa. Por otro, el constructivismo y el arte cinético y óptico que representa Julio Le Parc, en conexión con movimientos de Venezuela y Brasil, aunque desarrolló buena parte de su trayectoria en Francia. Son corrientes que ocupan un lugar importante en la historia del arte latinoamericano, pero que siempre han mantenido intersecciones con Europa y otros contextos. Estos artistas deben entenderse como figuras globales, no solo como representantes de América Latina. La lectura de sus obras trasciende la región y contribuye a replantear la historia del arte en su conjunto.

Á. B.: El caso de Brasil resulta especialmente interesante en ese contexto histórico, donde, a pesar de constituir un ecosistema cultural propio, ha mantenido una relación históricamente muy fuerte con el Reino Unido. ¿Hasta qué punto ese vínculo ha contribuido al reconocimiento internacional del arte brasileño?

T. O.: Guy Brett fue una figura fundamental en esa relación durante los años setenta y organizó exposiciones clave con Lygia Clark y Hélio Oiticica, que vivió un tiempo en Londres. También hubo importantes intercambios musicales y artísticos durante la dictadura brasileña, cuando artistas como Caetano Veloso estuvieron en la ciudad. Estos son ejemplos concretos de intercambios que tuvieron un efecto amplio. Además, muestran cuándo resulta útil hablar de América Latina: permite incluir a Brasil en una conversación que, si se limitara al mundo hispanohablante, lo dejaría fuera. Brasil siempre ha tenido una posición particular, pero hoy está más interesado en integrarse culturalmente con el resto de América Latina. Está revisando su propia relación con la región y estableciendo nuevos diálogos. Es un cambio fascinante.

Á.B.: Convergemos en que las instituciones como la Tate tienen un papel muy importante en cómo se construye la historiografía. Usted tiene una enorme responsabilidad a la hora de representar a una institución como esta en relación con el arte latinoamericano. Como responsable de muchas de las adquisiciones, ¿qué criterios sigue?

T.O.: En términos de responsabilidad, construir una colección es complejo porque siempre miramos la historia desde el presente, y nuestra interpretación cambia con él. Cuando pienso en la colección, considero fundamental investigar qué hay en ella y qué lagunas existen en los principales relatos de la historia del arte latinoamericano. Buscamos incorporar obras y artistas que cambien nuestra lectura de lo existente. Las perspectivas actuales sobre el indigenismo, por ejemplo, pueden transformar cómo entendemos la geometría o la performance. Se trata de identificar ausencias y seleccionar artistas que activen la historia desde una mirada contemporánea, recuperando figuras en las que no habíamos reparado, como la de Rubem Valentim, artista afrobrasileño vinculado al constructivismo cuya obra se está revalorizando desde su dimensión africana. Esta nueva lectura permite reactivar el diálogo con el constructivismo y abrir nuevas interpretaciones de la historia del arte.

Á.B.: Antes ha comentado que el discurso latinoamericano lleva unos 25 años presente en la Tate, pero esa temporalidad es muy subjetiva a la hora de saber si estamos ante un comienzo, un repunte o un final del arte latinoamericano.

T.O.: Es una buena pregunta. Cuando se piensa en performance y fotografía, ya considera a menudo a artistas de África, América Latina, India y otras partes del mundo, en torno a temas comunes, como el ancestralismo. Las miradas son cada vez más transnacionales, y eso es muy enriquecedor. Sin embargo, también es importante investigar desde la propia región, porque existen contextos específicos que requieren una atención particular. Si no hay investigadores, comisarios o un enfoque centrado en ella, existe el riesgo de responder únicamente al mercado. Necesitamos personas que investiguen sobre el terreno, que trabajen con las comunidades y que conozcan las historias locales y nacionales, sin limitarse a mirar aquello que ya ha sido validado por el mercado.

Á.B.: ¿Y cómo se puede mantenerse esa mirada regional sin perder la proyección internacional del arte latinoamericano?

T.O.: Los diálogos entre los países de la región siguen siendo importantes para comprender sus diferencias y sus conexiones. Es positivo que América Latina esté más integrada y tenga mayor visibilidad, pero también debemos preservar una perspectiva regional especializada, porque existen matices fundamentales. Existen distintos núcleos y diálogos dentro de América Latina y diferencias importantes. Hay que combinar ambas perspectivas. Cada vez hay más artistas latinoamericanos presentes en todo el mundo, pero sigue siendo fundamental investigar desde la propia región para proyectar esos conocimientos internacionalmente y evitar que algunas dinámicas sigan reproduciéndose. También persiste el problema de la mirada externa sobre América Latina. Por eso, es fundamental que las propias miradas latinoamericanas se proyecten hacia el mundo.