UN INSTITUTO FANTASMA PARA LA FOTOGRAFÍA ARGENTINA, SEGÚN FRANCISCO MEDAIL

Como si su labor en el mundo del arte debiera cubrir cada paso hasta la exhibición final de una obra, la práctica artística de Francisco Medail (Entre Ríos, Argentina, 1991) no es pragmática ni reduccionista. Su trabajo articula la producción de la obra, la investigación histórica y las estrategias curatoriales, las imágenes de archivo, los procesos editoriales y los dispositivos de clasificación y exhibición. Trabaja principalmente con la fotografía, con fotografías preexistentes, con contextos, con escenarios. Su trayectoria se explica en exhibiciones individuales, su participación en colecciones públicas e institucionales, publicación de fotolibros, curaduría en ferias y grandes centros. En esta entrevista abordamos su último gran proyecto: el Instituto de Estudios Artísticos (IEA), que abrió este 2026. Lo define: "una iniciativa independiente dedicada a la investigación, exhibición y promoción del arte argentino, con especial atención a la producción fotográfica".

¿Cómo surgió el proyecto IEA y por qué era momento para hacerlo?
Hace tiempo que vengo viendo posibilidades de hacer un proyecto autogestionado con las características del IEA. Soy curador de Fotografía del Centro Cultural Kirchner (CCK) y tenía ganas de jugar con otro tipo de materiales y hablarle a un público más especializado, abordar un campo más específico. No fue posible, hasta que conocí a Martín Nucillo, que tiene una colección grande, una parte importante de fotografía, pero muy poca nacional. "Che, ¿por qué acá veo tan poca fotografía?", me preguntó. En la conversación la premisa fue que no hay espacio para la foto. De esas charlas surgió la propuesta del IEA, una institución sin fines de lucro: de él sale el capital económico, de mí el productivo.

Este espacio nos permite mostrar materiales más sofisticados en menor tiempo y en menor escala. Nos interesa la reflexión teórica, que sea un pequeño motor para construir escenas. La sede hoy está en Galería de las Américas, en contacto con otros espacios de arte también experimentales.

¿Cuál es el público al que apuntás?
Es un público quizás más asociado al arte contemporáneo, al que le interesa la materialidad, la historia. El IEA me permite hacer cosas un poco más experimentales en un sentido amplio. Lo que nos interesa es que sea un espacio donde lo que se exhiba sea algo que probablemente no tuviese lugar en otro lado.
La programación está pensada en tres ejes: un artista joven, un artista de mediana carrera que pueda mostrar algo que nunca mostró, y artistas de larga trayectoria con alguna joyita de archivo.

A la vez estamos al lado de una rotisería que vende sánguches de milanesa; todo el tiempo viene público de oficinas a comprar sánguches y entonces aprovecha para entrar. Podemos darnos el lujo de mostrar ciertas joyitas y al mismo tiempo tener un público que va desde el local de sánguches de milanesa, hasta el local que hace mudanzas, hasta una feria americana. Esta cosa ecléctica hace que de repente pase alguien que no tiene ni idea y bueno, se metió y entró. Ese es el interés nuestro también, aunque a una escala más chica, obviamente.

¿Por qué creés que la fotografía atraviesa dificultades en la inscripción institucional en Argentina hoy?
Por muchas razones, supongo. Por suerte, desde el CCK hace varios años sostenemos un espacio, un piso específico dedicado a la fotografía, pero creo que hoy el arte contemporáneo está muy asociado a un mercado, y eso pauta lo que se ve y no se ve: las galerías y los coleccionistas. Y como en Argentina hay una tradición mucho más histórica ligada a la pintura, el lugar de la fotografía es un poco más intermitente.

Podemos pensar también que a la fotografía le fue bien cuando el país vivió su momento de mayor estabilidad. Del 2005, que es el año en que nace BAPhoto, al 2010, son los años de mayor éxito de la fotografía. Después coincide el comienzo de la crisis con cierto estancamiento de la fotografía. En un contexto de mayor crisis, como el actual, el coleccionista busca una inversión más segura como la pintura, por lo menos desde una mirada más conservadora, que es la que domina la escena.

El nombre retoma el instituto que fundó Ángel Osvaldo Nessi en 1961 en La Plata: un ready-made institucional, como lo describís vos. ¿De dónde nace ese gesto?
En Argentina las instituciones son un poco más endebles. A veces dependen de una persona o de un equipo de trabajo muy chico. Retomando el caso de Nessi: él creó el Instituto de Estudios Artísticos como una suerte de sello para que todas sus publicaciones, que se autoeditaba, en vez de aparecer como autopublicación y perder cierto prestigio, llevaran el nombre de Instituto de Estudios Artísticos. Es decir, inventó un instituto para darle respaldo institucional a todo su trabajo académico. Pero este nunca tuvo un espacio físico. Esa cita representa mucho a las instituciones en Argentina: a veces son una cuestión más de voluntad que de otra cosa. Por ejemplo, el caso del Museo Moderno: se funda con un decreto municipal en el 56, pero por varios años el museo no tiene sede, y a su director, Rafael Squirru, nombrado en ese decreto municipal, le preguntaban: "¿Y el museo dónde está?". "Le musée c'est moi [El museo soy yo]", respondía. De hecho, la primera muestra del Moderno se hizo en un barco porque no tenía sede. Me interesa pensar muchas de esas resonancias que tiene la historia del arte argentino en relación con las instituciones, que a veces están ahí, a veces se apagan, a veces tienen etapas de mayor auge y después entran en un momento de mucho más estancamiento. Entonces dijimos: en vez de inventar una institución nueva, volvamos a ocupar esa institución fantasma y démosle una nueva vida.

También me interesaba pensar la relación que tiene La Plata como ciudad con Buenos Aires: una relación de cercanía, pero periférica, como la de la fotografía con las artes. A veces se autoexcluye, a veces está cerca. Además, la fotografía analógica está compuesta por plata metálica, entonces me gustaba pensar también esa analogía entre la plata como elemento químico fundamental de la fotografía.

La primera exposición en el espacio se llamó Situación. ¿Cómo se define una situación con el archivo?
La muestra se llamó así por un libro de Nessi que se titula Situación de la pintura argentina. ¿Cómo pensar la situación de la fotografía desde ese concepto en la actualidad? La exhibición pensaba algunos géneros de la pintura y cómo, de alguna manera, la fotografía los pone en tensión: retratos que al mismo tiempo eran naturalezas muertas, paisajes que también eran pinturas de guerra, desnudos que también parecían pintura informalista. No sé si considerar que el archivo puede definir una situación; me interesa pensarlo en clave de pregunta, más que en clave de respuesta.

El contexto actual de la fotografía me interesa pensarlo en relación con la historia. La primera muestra fue una declaración del IEA: mostraba desde una fotografía de archivo de 1879 hasta una fotografía de este año, pasando por diferentes técnicas y materiales. Argentina tiene una producción muy vasta, muy heterogénea. Hay maneras de pensar la fotografía desde diferentes capas y perspectivas. Esa es la línea de trabajo que nos interesa: no quedarnos con lo clásico ni con lo contemporáneo, poder ver todo ese espectro de posibilidades que tienen los fotógrafos.

¿Cómo ves la relación entre fotografía y archivo hoy, en un momento de sobreproducción de imágenes digitales?
Hace un par de años te hubiese contestado otra cosa. Hoy creo que la sobreproducción de imágenes está, pero al mismo tiempo probablemente no sobreviva. Hay más archivos del siglo XX que del siglo XXI, aunque la producción de imágenes sea mayor, porque hoy el sentido de las imágenes cambió: uno ya no conserva las imágenes, y por lo tanto es mucho más difícil pensar el archivo digital que el archivo físico. Es un desafío cómo lo construimos; lo vengo pensando mucho en mi práctica artística. Si yo tuviese que armar mi propio archivo como artista, hoy es un disco rígido, y hay material que probablemente ya perdí, que ya no tengo en alta resolución. En cambio, el material de los dos años de estudio de fotografía, que era todo analógico, lo tengo impecable, guardado en un cajón.

¿Por qué creés que hay un diálogo tan presente hoy día con el archivo?
El arte, cada vez que habla de futuro, habla de distopía. Quizás estamos necesitando buscar respuestas en el archivo.

¿Creés que el IEA está ocupando un espacio que estaba vacío?
Ojalá que sí. No venimos a repetir algo que ya está hecho, sino a darle lugar a un tipo de producción que no se está mostrando.