INFLUJO Y CONTINUIDAD DEL ARTE TEXTIL PREHISPÁNICO EN EL ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO

Los textiles ─esa manifestación construida con algunos de los materiales más suaves de las culturas [1]─ son frágiles y perecibles [2], pero entretejen una paradoja cultural pues su práctica es resistente, imperecedera. Aunque el arte de la fibra es casi tan antiguo como la agricultura, y sobrepasó tempranamente los dominios del uso para conectarse a lo ritual y simbólico, es tanto un espejo milenario, como una forma creativa que refleja y contiene nuestro presente cultural con sus hibridaciones [3] y sus vestigios de resistencia. Revisar la historia de los textiles en la América [4] antigua y su relación con el arte moderno y actual, supone enhebrar el ojo a visiones que deshacen y rehacen la trama del conocimiento.  

En los pueblos originarios de toda América el arte textil se preservó de generación en generación sin que desapareciera en la vorágine de la misma historia que sepultó vastos complejos arquitectónicos [5]. Y las apropiaciones de ese conocimiento no sólo fueron cruciales en la génesis del arte moderno textil occidental, sino que continúan entretejiéndose al arte contemporáneo. Por ello es esencial recobrar el origen de ese influjo innegable que no pertenece solamente al pasado: continúa vivo tanto en los artistas indígenas que hoy hacen arte contemporáneo textil, como en los y las artistas no indígenas que a través de sus obras se apropian de esa herencia viva y la insertan en el presente compartido. Se trata de una indagación que tiene consecuencias en el modo de construir y aprehender las narrativas de la historia del arte. La continuidad de ese legado implica también procesos de interacción y transformación, marcados por la hibridación cultural.

En realidad, existieron vasos comunicantes entre los refinados textiles de las culturas ancestrales del Sur de América y las vanguardias parisinas [6], pero su papel fundacional en la modernidad del arte textil y en su inserción en el arte contemporáneo suele presentarse de modo impreciso, diluido, reduciéndolo a la vaga mención de la influencia que las llamadas “artesanías tradicionales” [7] de las culturas originarias de América, o de otros pueblos del Sur Global, han tenido sobre artistas muy reconocidos. Las culturas hegemónicas tienden a desconocer la continuidad y la vigencia de su presencia e influjo en la contemporaneidad: el arte textil prehispánico o indígena se despoja tácitamente de su valor fundacional si se lo piensa sólo desde una perspectiva arqueológica, como rastro de un pasado o se percibe en el estrecho marco de un presente confinado a las minorías étnicas. Pero esta visión limitada e inexacta está cambiando y se somete a una revisión crítica que entraña otros modos de leer el pasado y presente del arte textil.

Visiones prehispánicas enhebradas a la modernidad en el arte textil

Durante los años de la Escuela Bauhaus (1919-1933), se aspiró a cerrar la tajante distinción entre artesanía, artes aplicadas y arte [8]. Si, en un principio, las artistas mujeres como Gunta Stölz y Anni Albers, se inscribieron en el taller de textiles ─único que entonces les era permitido─, atraídas por la presencia de mentores de las artes plásticas como Wassily Kandinsky, acabaron descubriendo no sólo el valor del arte textil sino su poder en la creación de un tiempo nuevo, moderno. “¡Sí! ─exclamaba Stölz─ tejer es una totalidad estética, una unidad de composición, forma, color y sustancia” [9]. Pero el deslumbramiento, tanto de las tejedoras de la Bauhaus como de los vanguardistas europeos por lo que parecía novísimo, tenía en realidad raíces muy antiguas. Y todos ellos lo sabían.

Una de las grandes artistas, tejedoras, bailarinas y coreógrafas que participó en los eventos Dadá del Cabaret Voltaire, Sophie Tauber-Arp, se inspiró, por ejemplo, en los diseños geométricos de los trajes de los indígenas Hopi, y los incorporó a su arte y a sus diseños de moda desde comienzos de los años veinte [10]. A fines de la década, cuando deja Alemania y se establece en París, se une, junto con su esposo Jean (Hans) Arp, al grupo fundado en la Francia de 1929 por el uruguayo Joaquín Torres García y el belga Michel Seuphor [11]: el influyente movimiento Cercle et Carré (Círculo y cuadrado). También se adhieren al grupo otros artistas notables como Vasili Kandinsky, Le Corbusier, Piet Mondrian, Kurt Schwitters, y Sonia Delaunay. Apartándose de la perspectiva materialista, Torres García proclamaba que el encuentro de una visión universal implicaría siempre una “relación entre lo más moderno y lo más antiguo” [12]. Por ello, dio charlas en París a los miembros del grupo sobre el legado prehispánico textil de los andes indígenas que muchos de ellos habían admirado en la exhibición del Louvre de Arte Antiguo Americano de 1928 [13]. No es raro que en los diseños textiles de Delaunay se advierta una resonancia con el lenguaje textil de los pueblos originarios de América. “El arte abstracto sólo es importante si se acomoda al ritmo sin fin en el que lo muy antiguo y el distante futuro se encuentran”, afirmaba de hecho Sonia Delaunay[14].

Por su parte, al llegar a México en 1934, invitados por la diseñadora y artista cubana Clara Porset, dos de las figuras fundamentales que extenderán en los Estados Unidos el influjo de la Bauhaus, Anni y Josef Albers, tienen una revelación que influenciará de modo total su creación: “México ─escribe este último en su correspondencia─ es verdaderamente la tierra prometida del arte abstracto, que aquí tiene miles de años” [15]. Posteriormente, en la década del cincuenta, Anni Albers encuentra, deslumbrada, el legado del textil prehispánico andino. La excavación de milenarios textiles andinos sepultados durante siglos en lugares como Paracas, donde se realizaron excavaciones arqueológicas en los veintes, o Machu Pichu, descubierta en 1911, fue clave en el curso que tomó su arte pictórico y textil. Ella dedicó su libro On Weaving (Sobre el tejido), 1965, “a mis grandes maestros, los tejedores del antiguo Perú” [16]. Esos textiles andinos eran ofrendas, tributos, prendas valiosas que diez mil años atrás hablaban de visiones sagradas, y servían para sellar alianzas o como piezas ceremoniales que acompañaban en su viaje a los que morían. Su influjo sobre Anni Albers es poderoso no sólo en las obras de esa década, sino en sus diseños de joyas. Creó collares que evocan la forma de los quipus, esos textiles prehispánicos que constituyeron una escritura sin palabras a partir del sistema de nudos, y que se convertirán en una fuerza generatriz de muchas obras en el siglo XX y XXI.

Los Albers descubren así que una forma de escritura antigua podía estar tallada en piedra o entretejida y que sus signos no verbales trasmitían otro conocimiento. Ellos no silenciaron ese influjo que transformó su obra [17] de un modo que tiende a olvidarse. Fueron visionarios capaces de dimensionar el real espectro del legado milenario y su persistencia: “Quizás fuera esa cualidad intemporal del arte precolombino lo primero que nos habló” [18] reflexionaba Anni al referirse a su notable colección de este, hoy en el Yale Peabody Museum. Y esta es una clave de aproximación al arte textil de culturas que no se obnubilan con la idea del cambio per se, sino buscan la continuidad y preservación de saberes milenarios indisociables de una cosmovisión.

Anni Albers, quien al tejer se sentía unida a un pasado remoto [19] no sería la única pionera en el textil contemporáneo en crear apropiándose de ese legado. Sheila Hicks, alumna de Josef Albers, viaja en 1957, becada, en busca del arte textil prehispánico, inicialmente a los Andes, donde realiza su tesis, y en los sesenta se asienta en México donde aprende de la tradición textil viva, antes de fijar su residencia en París en 1964. Fue precisamente en Chile donde por primera vez Hicks expuso y vendió su arte, antes de convertirse en una de las grandes figuras del arte textil contemporáneo.  En una entrevista con Monique Levi-Strauss declaró: “…Trataba de aprender cómo estaban hechos los antiguos textiles andinos, intentando replicarlos”[20]. Ese “replicar” ha sido clave para el reconocimiento del arte de la fibra como uno de los medios de la creación contemporánea global; pero la preciosa fuente originaria se diluye o se omite en esa narrativa de la historia del arte que se va construyendo a menudo de modo hegemónico.

Resonancias del arte textil prehispánico en el arte contemporáneo latinoamericano

La memoria del quipu ha seguido viva gracias a la obra de artistas pioneros del sur de América como el peruano-italiano Jorge Eduardo Eielson, quien murió en 2006, o la artista chilena Cecilia Vicuña, ambos prodigiosos poetas y artistas cuyas series ─que tardaron mucho tiempo en ser internacionalmente reconocidas─ retomaron el antiguo legado textil andino. La serie de Quipus del primero honra y evoca el sistema nemotécnico de las culturas prehispánicas del Perú. Eielson había recorrido el camino de las vanguardias europeas, incluyendo el influjo del arte povera, para retornar a ese legado surgido en la geografía entrañable de su país [21]. Muchos años después de haber sostenido en las manos un tejido rojizo milenario urdido por tejedores de la cultura Chancay, en 1965, viviendo en Italia, entorchó, tensó, cortó, quemó, y anudó finalmente, telas de prendas de color para crear su propio sistema de telas anudadas a las que llamó con el nombre del sistema que los incas usaron para transportar mensajes. Sus quipus contenían una expresión universal, pero también, como le dijo a Martha Canfield en 1995, eran “un modesto homenaje a esos antiguos peruanos que supieron convertir un gesto primordial en un verdadero y sofisticado lenguaje” [22].

Los quipus, ciertamente, formaban “parte del desarrollo de la tecnología del tejido como medio primordial de expresión”, [23] y hoy por hoy, como expresó Carol Damian [24] “el quipu está vivo y es activado por artistas como Cecilia Vicuña”. Esta artista concibió “la idea de El Quipu que no recuerda nada. “Un quipu que ha olvidado el mensaje, porque la memoria fue exterminada”, [25] explica. Esa idea no materializada es la génesis de infinidad de variantes de quipus, nudos que hablan, y son ofrendas para conjurar y transformar la realidad. Para responder a la destrucción de los glaciales en Chile hizo El quipu menstrual en 2006. En 2020 en su exhibición Cecilia Vicuña: Disappeared Quipu, organizada por el Museum of Fine Arts, Boston, y el Brooklyn Museum creó una instalación in situ que combinaba un enorme quipu de lana roja anudado por ella junto con cinco antiguos portadores de ese lenguaje casi extinto provenientes de la colección del Peabody Museum of Archaeology and Ethnology de Harvard University. Su obra funciona urdiendo el pasado al futuro que sus mensajes de resistencia conjuran [26].  

La pionera colombiana Olga de Amaral ha tejido altos nudos que evocan monolitos antiguos, cumpliendo su desafío como maestra textil de “tejer una piedra”[27], pero en colores y, al tiempo, usa el oro evocando tanto su uso mítico en la orfebrería precolombina como la obsesión por El Dorado de los conquistadores que parecían tenerlo por Dios. De la misma generación y formación, Stella Bernal de Parra, entretejió en diversas series las alusiones a cosmogonías prehispánicas con una visión geométrica alusiva a la conquista del espacio construyendo un lenguaje propio que anticipaba el poder del arte textil del siglo XXI.

Sería imposible nombrar aquí una selección suficiente de los artistas latinoamericanos no indígenas que han anudado su obra al hilo de la memoria textil prehispánica, pero no puedo eludir la mención de la peruana Cecilia Paredes, quien, además de sus iconográficos camuflajes culturales con tela, hila vínculos y memorias con los otros reinos de la naturaleza: cose delicadamente las crisálidas abandonadas por las mariposas o recupera para el arte los antiguos trajes de plumas rituales, y revive, en poderosos performances documentados, el antiguo vínculo ritual entre animales-guías y chamanes transformándose en criaturas como el pavo real o el papagayo. También hay artistas contemporáneos como Sandra de Berducy, “aruma”, quien aprendió en Bolivia con los pueblos originarios las técnicas textiles ancestrales, pero crea obras que fusionan ese aprendizaje con la tecnología y los diversos lenguajes de los nuevos medios. El siglo XXI verá expandirse aún más el hilo que anuda las obras contemporáneas textiles de los artistas de todos los puntos cardinales a esa América que es un solo continente lleno de diversidad cultural en el que las culturas indígenas irradian aún su influjo.

“La financiación de este ensayo ha sido posible gracias a una subvención de Florida Humanities con fondos de la National Endowment for the Humanities. Las opiniones, resultados, conclusiones o recomendaciones expresadas en esta publicación virtual no representan necesariamente las de Florida Humanities ni las de National Endowment for the Humanities”.

Bibliografía

[1] Kazuyasu Ochiai, “Las tejedoras de los Altos de Chiapas. Cultura ‘dura’ y cultura ‘suave’”, Desarrollo de los textiles mayas. https://arqueologiamexicana.mx/mexico-antiguo/desarrollo-de-los-textiles-mayas  

[2] Jenniffer Harris puntualiza: “Textiles begin to deteriorate from the moment they are made.” Vitamin T. Threads & Textiles in Contemporary Art (London, New York: Phaidon, 2019), 8.

[3] Sobre el concepto de hibridización, este “abarca diversas mezclas interculturales”, y no solo raciales, a las cuales se limita el término mestizaje, y sobre su diferencia del sincretismo ver Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (México: Grijalbo, 1989), 14. Una definición certera del término declara que se “refiera a la producción de nuevas formas y practices culturales product de la fusión de antecedentes previamente separados”. Michael Dear y Andrew Burridge, “Cultural Integration and Hybridization at the United States-Mexico Borderlands,” Cahiers de Géographie du Québec, Volumen 49, n° 138, Diciembre, 2005.

[4] En este ensayo usaré el concepto de América como un solo continente –de Patagonia a Alaska– del mismo modo en que fue empleado por el artista Alfredo Jaar en su reveladora instalación A Logo for America, 1987, proyectada en Times Square, New York.

[5] Kazuyasu Ochiai, Op. Cit.

[6] Luis Rius Caso, “Leonora Carrington y el mundo mágico de los mayas”, México en el Surrealismo. La transfusión creativa, Artes de México, No. 64, 2003, 44. 

[7] A este término se reduce la poderosa influencia de los textiles prehispánicos y de otras culturas en la obra de Sheila Hicks en la nota de prensa de su exhibición en el Kunstmuseum St.Gallen, Sheila Hicks, February –May 2023: “On the one hand, the artist was influenced by modernism, having studied painting under the Bauhaus master Josef Albers at Yale University. On the other hand, she is influenced by the traditional crafts of different continents, which she learned about while traveling and during extended stays in Chile, Mexico, India, and Morocco, among other places” (Por un lado, la artista está influida por el modernismo, ya que estudió pintura con el maestro de la Bauhaus Josef Albers en la Universidad de Yale. Por otro lado, está influida por la artesanía tradicional de distintos continentes, que conoció viajando y durante largas estancias en Chile, México, India y Marruecos, entre otros lugares.) www.presseportal.ch/de/pm/100059306/100900247. Así, el influjo extraordinario de los magistrales textiles andinos en su obra se minimiza en el Norte. No ocurrió así en cambio en la exhibición Sheila Hicks. Hilos libres. El textil y sus raíces prehispánicas, 1954-2017, curada por Frédéric Bonnet para el Museo Amparo de México.  Ver también Carolina Castro Jorquera, “Destejiendo a Sheila Hicks”, Artishock. https://artishockrevista.com/2019/12/18/destejiendo-a-sheila-hicks-entrevista/ .

[8] Otras escuelas de arte preconizaron esa dirección: La escuela de arte reformada Lehr─ und Versuchsateliers für angewandte und freie Kunst en Munich, era, ya en 1910, un lugar que aspiraba a esa síntesis. Artistas como Sophie Arp se formaron inicialmente en su espacio y en la Schweizerischer Werkbund. Fue justo allí donde ella conoció a Jean (Hans) Arp. No estaba lejos de esa visión la asociación de artistas Das Neue Leben (New Life).

[9] Sigrid Wortmann Weltege, “The question of identity”, Bauhaus Textiles. Women Artists and the Weaving Workshop (Londres: Thames and Hudson, 1998), 53.

[10] La artista ucraniana de nacimiento, Sonia Delaunay, creadora de los “vestidos simultáneos”, fue a su vez pionera en los años veinte en París y en el Ámsterdam de los treinta, de textiles y moda avant-garde. Sus diseños textiles geométricos de trajes como el que hizo para Gloria Swanson en 1925 resultan evocadores del vasto legado textil de los pueblos originarios.

[11] Nacido en Amberes, su nombre de pila era Fernand Berckelaers, pero adoptó el seudónimo "Seuphor", anagrama de Orfeo, en 1917. www.artnet.com/artists/michel-seuphor/ 

[12] Joaquín Torres García. “El plano en que deseamos situarnos”, Revista de la Asociación de Arte Constructivo. Círculo y cuadrado. Montevideo, Uruguay, agosto, 1936.

[13] Paul Hughes y Tiago mediados Mesquita, editores. Nosso Norte é o Sul. Our North is the South, catálogo de la exhibición organizada por Bergamin & Gomide en colaboración con Paul Hughes Fine Arts, São Paulo, Brasil, 2021 (agosto 21 – octubre 16), 11. Torres García vio esos textiles en 1922 en el Museo Nacional de Historia de Nueva York y en París, en la exposición en el Louvre donde su hijo Augusto trabajaba como conservador. Los vanguardistas habían apreciado también el arte precolombino a de esa década en el Museum Für Völkerkunde.

[14] Sonia Delaunay, Nous Irons jusqu’au soleil, Robert Laffont, París 1978, p. 46, citado en Sonia Delaunay, Musée d’ Art Moderne de la Ville de París (London: Tate Publishing, 2014), 10.

[15] Brenda Danilowitz, “No estamos solos: Anni y Josef Albers en Latinoamérica”, Anni Albers Josef. Viajes por Latinoamérica, catálogo de la exposición organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y The Josef and Anni Albers Foundation [comisaria, Brenda Danilowitz; editoras Brenda Danilowitz, Marta González], (14 de noviembre de 2006-12 de febrero de 2007),7.

[16] Anni Albers, On Weaving (Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1965). First edition. 

[17] El homenaje a la arquitectura prehispánica que inspira la obra de Josef Albers To Monte Alban de la serie Graphic Tectonic, 1942, es seminal en la iconográfica serie posterior Homenaje al cuadrado. Ver Brenda Danilowitz, Op. Cit.

[18] Anni Albers, “Miniaturas mexicanas precolombinas”, Anni Albers Josef. Viajes por Latinoamérica, catálogo de la exposición organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y The Josef and Anni Albers Foundation [comisaria, Brenda Danilowitz; ed. Brenda Danilowitz, Marta González], (14 de noviembre de 2006-12 de febrero de 2007), 27.

[19] Brenda Danilowitz, Op. Cit., 4.

[20] Monique Lévi-Strauss, “Interview with the artist-Entrevista con la artista”, en Reencuentro – Reencounter. Sheila Hicks (Santiago de Chile: Museo Chileno de Arte Precolombino, 2019) 67.

[21] José Ignacio Padilla, “Eielson: materia y lenguaje: quipus”, Hueso húmero, 55, 2010, 23-52. www.academia.edu/10146110/Eielson_materia_y_lenguaje_quipus 

[22] Luis Rebaza, “Jorge Eduardo Eielson. El paisaje infinito de la costa del Perú”, nu/do homenaje a j.e.eielson, Ed. José Ignacio Padilla (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 2002), 278.

[23] Tom Cumins, “Representation on the Sixteenth Century and the Colonial Image of the Inca”, Writing Without Words. Alternative Literacies in Mesoamerica & the Andes, Elizabeth Hill Boone & Walter D. Mignolo, Editors (Durham and London: Duke University Press) 1994, p. 96.

[24] Carol Damian, “Fiber Art. Yesterday, Today and Tomorrow”, Circularity of Textil Time (zoom talk), Noviembre 17, 28:45, www.youtube.com/watch?v=aonq4ae7DSQ&ab_channel=AlunaArtFoundation 

[25] Adriana Herrera, “Cecilia Vicuña. El arte como ofrenda”, Art Nexus No. 115, Diciembre-Febrero 2020. www.artnexus.com/es/magazines/article-magazine-artnexus/5e5692e9a81bfd1d68e93661/115/cecilia-vicuna 

[26] Ibíd.

[27] Olga de Amaral: To Weave a Rock was also the title of the artist’s first major museum retrospective in the United States, at Cranbrook Art Museum October 30, 2021 - March 27, 2022. https://cranbrookartmuseum.org/exhibition/olga-de-amaral-to-weave-a-rock/