EMILIA DE LAS CARRERAS, LA ARTISTA QUE HACE TAXIDERMIA FICCIONAL

Así como Emilia de las Carreras (Buenos Aires, 1989) mira al cangrejo ermitaño y entiende que dejar huella implica que la vida deje huellas en uno, introducirse en su práctica artística conlleva de manera inevitable que se nos queden pegadas costritas de su narrativa: la metodología con la que trabaja, su intuición como recolectora, el pensamiento del cuerpo como geología, sus obsesiones, sus esculturas esqueléticas y exoesqueléticas. Las obras de la artista exploran los cuerpos y sus restos desde una operación visual y sensorial cruzada con investigación científica y autoconocimiento, dando forma a piezas que evocan un cruce entre lo arqueológico, lo clínico y lo especulativo. Su manera de abordar el arte se podría desdoblar en decenas de páginas; este es solo un capítulo.

¿Cómo arrancó tu carrera como artista?

Mi mamá es artista y mi papá escribía. Cada uno tenía su espacio de elaboración propia y eso para mí era muy natural, un privilegio también. Tener un espacio personal y de pensamiento era importante. Además, soy la única mujer entre muchos hermanos varones y tener ese refugio de mi habitación o el taller, siempre fue necesario. Me retaban mucho en la primaria, por charleta o por estar molestando, y para mí la lógica era “si me retan así de chiquita, esto se traslada a que de grande voy a ir a la cárcel”. Y no me parecía un escenario tan malo, --romantizando absolutamente toda la situación y desde la imaginación de una infancia-- me imaginaba ese momento de encierro también como un privilegio. Tener el tiempo y el lugar para poder crear: algo con lo que poder superar cualquier instancia, cualquier obstáculo.

Volvía del primario y mi mamá estaba pintando, yo a veces pintaba encima de sus obras. Así fue mi primer acercamiento. Pero la pintura me frustraba mucho. Me llevaba a un lugar de imágenes muy mentales. Cuando empecé a trabajar con las manos, con la arcilla, se ablandó mucho mi exigencia. Poder modelar, seguir la morfología de las cosas, me hizo sentir mucho placer. Los soportes de mis pinturas no eran los clásicos, sino que siempre fueron soportes encontrados en la calle. Entonces uní también esa cosa de seguir recolectando a empezar ensamblar con cosas que iba juntando. Mi viejo era súper recolector y toda mi casa estaba llena de cirujeo.

Así pasé de la pintura a la escultura, pero lo pictórico sigue estando muy presente a nivel compositivo. En los objetos que voy recolectando el primer atractivo puede ser el color.

En la metodología de tu trabajo confluyen tres prácticas: una operación visual y sensorial sobre los cuerpos, capturas de investigación externa —especialmente afluencias de diversas ciencias como la medicina y la biología— que fluyen hacia un tercer elemento: el autoconocimiento y la ficcionalización ¿Qué te llevó a trenzar estos tres elementos en vez de, quizás, dedicarte a uno solo en particular? ¿Y por qué creés que esta tríada funciona, que encontró un lugar en el arte?

Suceden todos los elementos al mismo tiempo porque no trabajo de manera unidireccional. Es decir, todo convive en un mismo ecosistema y al mismo tiempo. Así es como aparecen interconexiones entre obras. No todas hablan de lo mismo, pero todas tienen un nivel de conexión. Una me lleva hacia la otra, no de manera lineal, sino en capas y como sedimento.

Trabajo con materiales que ya tienen su propia temporalidad y ponerlos todos juntos a convivir crea una nueva temporalidad; incluso veo la imagen de manera ilustrativa, esta cuestión del trenzado.

Lo pedagógico también me interesa. Con Marina Daiez, que es artista y amiga, tenemos un grupo de estudio que se llama El Grupo de Estudio de Arte y Salud, en donde trabajamos mucho cómo armamos nuestras metodologías de obra, nuestros procesos. Eso me llevó a estudiar y a tratar de entender cómo trabajo, algo que siempre ando revisando porque también me interesa compartirlo. Así se expande y deja lugar a que entren nuevas cosas. Es también un análisis con un alfabeto propio. Por un lado, lo comparto y por el otro lado está encriptado; es ese misterio que une todas las conexiones y que me da tanta curiosidad y que por eso estoy todo el tiempo estudiando y yendo para atrás y tratando de entender desde dónde vienen las cosas y cómo se conectan que hace que mantenga ese motorcito, ese interés.

Es una práctica muy del pensamiento, pero también del pensamiento con las manos, con el material.

¿Cómo es tu proceso de trabajo? ¿Antes de arrancar ya ves la obra terminada?

No, para nada. Sí hay una primera imagen, a veces un deseo. Me acuerdo que para una muestra que se llamó Luego con los restos armarse tenía la imagen de un burro que no tenía las patas de adelante, solo estaba sostenida con las patas de atrás y un andadorcito sin ruedas que lo mantenía parado. Hice una taxidermia casera (ficcional porque realmente no lo era) modelé todo este burro con la imagen que yo tenía, no miraba fotos ni nada. Lo terminé recubriendo con una pana que se llamaba piel de elefante. Después le puse pelo de caballo, y le puse una cola de caballo. Realmente parece que está vivo y parece un burro, pero si vos buscas una foto del animal no es nada que ver. Me divierte trabajar con la idea de las cosas. Trabajo mucho la morfología desde este lugar, desde donde yo siento que es una imagen real, con la sensación visual.

Me interesan los procesos. Me interesa más cuando alguien me cuenta cómo hizo una obra, que la obra. Hay muchas piezas que no sé cómo van a terminar, simplemente tengo el deseo de unir un par de cosas juntas y el resultado final me suele sorprender y eso me encanta.

¿Por qué te interesa pensar los cuerpos desde una perspectiva geológica, mineral?

Tiene que ver con una curiosidad que siempre tuve sobre el cuerpo, ver eso que está adentro. La historia del arte está encabezada por este tipo de imágenes; esos teatros anatómicos en donde pasaban tres días inspeccionando un cadáver. Siempre sentí un atractivo por esas escenas medicinales. Primero por una historia personal: yo tenía una escoliosis que avanzaba muy rápido y un caso clínico a estudiar. Me pasé años yendo a lugares de rehabilitación física, me estudiaban, iba a congresos médicos. A nivel estético veía esos corsets o me hacían un molde del cuerpo, con la fantasía de lo plástico y la materialidad que yo ya tenía despierta, para mí era increíble. Las formas. Cómo el cuerpo se va transformando. Las cuestiones de crecimiento. Las momias. La ortodoncia. Siempre hubo una cosa de observación muy puntillosa sobre sobre el cuerpo y la anatomía.

Atravesé una etapa de imágenes eróticas en mi pintura. Ahora está más camuflado de alguna manera. Aparece desde lo mineral, en la contraposición entre el esqueleto y el exoesqueleto.

Dijiste en alguna oportunidad que pensás el residuo como un sitio de conocimiento; teniendo en cuenta que usás residuos en tus obras, podríamos pensarlas a ellas también como sitios de conocimiento. ¿De dónde surge esta imagen?

La idea del sitio de conocimiento surgió porque me preguntaba qué relación tiene mi interés con los museos de ciencias naturales o de historia. Como el museo de historia ese que está en Parque Lezama. De pronto hay un pelito de San Martín; ver eso en vivo me da mucha impresión, acá es donde se distorsiona la cuestión de la temporalidad. Como cuando ves museos que robaron cosas de Egipto, ver cómo alguien talló algo y vos todavía ves la marca del cincel, el gesto humano sobre algo que fue hecho hace 4000 años. Me emociona mucho. Al final me terminan emocionando muchísimo más los museos de ciencias naturales o de historia que los museos de arte. Al mismo tiempo, son muy polémicos. Porque ¿quién elige qué conserva qué? Tienen una mirada muy antropocéntrica, colonialista. Prácticas ligadas a la captura, la extracción y a la muerte para luego clasificar.

Los museos me producen al mismo tiempo fascinación y ganas de vomitar. Trabajo siempre cuestiones de polaridades. Lo frágil y lo duro, lo que protege y que necesita ser protegido. Pienso también que los museos son espacios de producción de conocimiento, pero que no se lo cuestionan, siguen ahí varados en el tiempo.

Acá en Munich estoy dibujando con los pies muchas imágenes que estoy tomando de estos museos, siento que es una forma más amorosa de tener un acercamiento hacia esa curiosidad. Al desplazar el acto este de dibujar con el pie en vez de con la mano hacia otra parte del cuerpo que no es lo habitual. Cuestiona lo jerárquico, ya sea en el cuerpo o en las maneras de abordar el conocimiento.

La idea de recolectar objetos para producir nuevas narrativas me lleva a la Teoría de la bolsa de la ficción de Ursula K. Leguin, que propone que el primer instrumento humano no fue una lanza heroica, sino un contenedor para recolectar y compartir alimentos, sugiriendo que la ficción debe centrarse en narrar la vida cotidiana y la supervivencia comunitaria en lugar de conflictos y héroes violentos. ¿Es así también como ves tu producción artística?

Sí, totalmente. Considero que mis obras parten primero de la observación y después la recolección. Hay un tipo de cangrejo específico que es el ermitaño, que se le van pegando costritas o va juntando residuos por donde va caminando; en vez de dejar una huella, el entorno deja una huella en una él. Como si existieran las dos posibilidades.

Empezó siendo algo más intuitivo, unas ganas de juntar algunas cositas y algunas se volvieron más obsesivas. Mi primer foco de interés empezó siendo ver gente con ciertas actitudes obsesivas de tener que juntar cosas innecesarias y a mí eso me parecía un acto poético. Hay un programa en YouTube que se llama Tacaños extremos, que lo pasaban en la tele, que es espectacular y la gente está reloca pero tiene una lógica de recolección con la que yo coincido mucho. Había una señora que iba a todas las estaciones de servicio con una botella y agarraba el jabón líquido. Entonces, cuando estaba por llover, untaba todo su auto con ese jabón y luego llovía y el auto se bañaba. A mí todas esas cosas me despiertan.

La recolección también es la idea de amplificar un gesto, y radicalizarlo también. Llevar al extremo un mismo gesto puede generar que algo sea más interesante todavía o que tenga más fuerza.

¿Cuál es tu obsesión en este momento?

Tengo una obsesión que no creo que se convierta en obra: los stickers de las frutas. Los voy ordenando en las paredes de mi casa y de pronto tengo verticales de stickers de frutas. Pero es más una práctica íntima.

A nivel obras me están atrayendo mucho los pedacitos de vidrio. Es un poco la práctica de los faquires, juntar pedazos de vidrio muy filosos sin lastimarme. Una práctica de intento del autocuidado.

¿Con el tiempo cambió la forma en la que ves el arte?

Sí, fue cambiando un montón, reelaboro constantemente ese pensamiento. Pero hay una línea que se sostuvo siempre que tiene que ver con la honestidad, intento trabajar desde ahí. Siento la relación entre arte y vida muy cercana y me gustan muchos artistas que trabajan de esa forma, como Ana Gallardo, Fernanda Laguna, Flor Rodríguez Giles. Gente que tiene prácticas que van más allá de participar en una galería o un museo.

Ahora estás participando de la residencia AIR-M Ebenböckhaus de Múnich¿Qué estás trabajando allá?

Durante años me interesó muchísimo la escena local de Buenos Aires y siempre fui muy fanática de mis amigas, colegas y no tenía tanto interés en salir a conocer otros escenarios. Pero en el último tiempo me surgió la curiosidad de cómo podía transformarse mi trabajo en otro contexto, porque modifica muchísimo mi obra.

Ahora estoy haciendo estos dibujos de los que te hablé, también unas esculturas. Los alemanes tienen un sistema de reciclaje distinto al nuestro, entonces de pronto no está ese encuentro inesperado de encontrarme cosas en la calle. Está todo condensado en conteiners que son un tesoro. Me pusieron en contacto con empresas que generan residuos, entonces estoy trabajando con residuos industriales.

Emilia actualmente es parte del equipo docente de Vergel en el programa “Pintando en el Hospital”, conforma G.E.A.Y.S junto a la artista Marina Daiez y es artista de Galería Grasa. Se encuentra ahora en Múnich; fue seleccionada por el jurado de Salta Art y por el Departamento de Arte y Cultura de la ciudad de Múnich para participar en la residencia AIR-M Ebenböckhaus.

Emilia expondrá junto a Fátima Rodrigo (Lima, Perú), del 17 de septiembre al 4 de octubre de 2026, Ways of Knowing Otherwise en SoSoSo Space, Lindenschmitstraße 27, Sendling, Múnich, Alemania.