FLORENCIA PORTOCARRERO: CÓMO ABORDAR LO EMERGENTE

¿Cuál fue el hilo central que guió tu trabajo en Next de este año en Pinta PArC?

Cubro Next desde el 2018. En ediciones consecutivas, con una pausa en la pandemia, y una parada el año pasado en Miami. Es una sección que pone un foco en galerías y artistas emergentes.

Entendiendo emergente de una manera sencilla y con contexto. En la mayoría de países de Latinoamérica hay poco apoyo institucional, en muchos casos también poco apoyo del estado. Un artista puede permanecer en una galería o en la categoría emergente durante mucho tiempo. Entiendo el emergente como una categoría flexible, sobre todo los artistas que tienen una presencia constante, activa y dinamizadora de su escena, pero que sin embargo aún siguen trabajando para tener más visibilidad para su trabajo. Las galerías emergentes son sobre todo aquellas galerías que apuestan por esos artistas, que son riesgosos, ya que hay que hacer mucho más trabajo que cuando uno trabaja con un artista consolidado.

Pero también es lo más común en Latinoamérica, justamente por la debilidad de las instituciones culturales. Creo que no es el caso de Argentina, de México o Brasil, donde las instituciones culturales tienen quizás un poco más de historia, pero sí es el caso de la mayoría de los países de la región.

Me di cuenta que cada galería viene a un contexto muy distinto, representa una escena muy distinta. Entonces, alinearlas a temas curatoriales paraguas es un poco artificial, me parece más interesante adoptar una metodología basada en el diálogo, que intenta respetar la identidad de la galería, y entenderla como si fuese una ventana a la escena donde está inscrita, la ciudad. Así hemos dialogadocon las galerías qué artistas emergentes han querido mostrar, por el momento en el que estaba en su carrera o por la apuesta que la galería estaba haciendo por el artista. Es un proceso bastante más orgánico que no consiste en poner un tema al que todas tienen que alinearse. Es un proceso de conversación con cada espacio.

Creo que mucho del trabajo en esas conversaciones con las galerías y al momento de elegir los artistas que van a participar tiene que ver con cómo cuidar la presentación pública del trabajo de los artistas más jóvenes. Hay un trabajo intenso y bien de la mano de cada uno de los espacios que permite conocer distintas escenas de ciudades latinoamericanas.

Y entre los artistas de una misma galería de un mismo país, ¿ves similitudes entre la manera en que abordan su trabajo? Entre estos tres artistas que se eligieron dentro de cada galería, ¿hay una línea que los une?

Sí, totalmente.

Están teñidos por un mismo contexto cultural.

Sí, sí, totalmente. Es bien interesante, por ejemplo, la representación de Puro, con Maximiliano Siñani y Paola Bascón. Ambos son artistas bolivianos pero viven en Alemania. Paola vive en Berlín y Maximiliano vive en Frankfurt. Y, por ejemplo, los dos están trabajando alrededor de las piedras y las rocas y las diferentes maneras de entender su presencia en el mundo, desde su asociación a lo divino, dentro de las culturas ancestrales latinoamericanas, versus esta noción que ve la roca simplemente como un recurso. Estas tensiones, por ejemplo, están muy presentes en el stand, con Maximiliano desde la escultura y Paola desde el dibujo, la pintura y también el video.

Luego, por ejemplo, en Constitución, son todos artistas muy idiosincráticos al contexto argentino, hay una vena surrealista que recorre los tres trabajos. Una cierta exploración de lo sórdido en los tres artistas.

Pero cada stand es un mundo, cada stand funciona como una ventana tanto a la galería, como a la escena en la que se inscrita la galería. Permite al público contactarse con lo más reciente que está pasando y también respetar la identidad y la galería, que es muy importante cuando uno trabaja con galerías jóvenes.

¿Tuviste alguna inspiración especial distinta a los años que habías curado esta sección?

La idea es que nosotros trabajemos para las galerías y para los artistas, y no al revés. Entonces tenemos que potenciar lo distintivo de cada espacio. Son secciones para ser curadas en un sentido de acompañamiento y de cuidado, no temáticamente. Es otra dimensión de la práctica curatorial.

En cuanto a las galerías que participan de la sección NEXT este año. ¿Qué factor diferencial y riqueza aporta el hecho de seleccionar galerías situadas fuera de las grandes ciudades?

Next es una de las pocas secciones curadas de la feria que está en la entrada de la feria. El público casi lo primero que ve es Next. Aquí sí se siente que hay un cuidado en la manera en cómo se está presentando la obra de estos artistas jóvenes. Hay un trabajo de curaduría entendido como un trabajo de cuidado y acompañamiento, para que la obra sea presentada en las mejores condiciones posibles.

Está la galería Remota, de Salta, dirigida por Gonzalo Elías y Guido Yannitto, un artista muy cosmopolita y muy internacional, que volvió a Salta y decidió abrir una galería para representar artistas de Salta. Me parecía súper valioso y cuando revisé el programa de la galería tenía unos artistas increíbles. Y también aportando cierta diversidad. En el Perú es muy común que hayan artistas indígenas representados por galerías de arte contemporáneo. Sin embargo, veo que sí es una propuesta un poco más novedosa para un contexto como el argentino, que es un país que no tiene una población indígena tan importante. Remota representa a Claudia Alarcón, artista wichi y tejedora absolutamente increíble. Me di cuenta que además había ganado un premio en ArteBA  y es una galería joven, con mucha fuerza, fresca y qué mejor que invitarlas a participar de Next.

Pasa un poco lo mismo con Vigil Gonzáles, en Cuzco. En el momento que se generó la pandemia, el director apostó por mudarse a Cuzco y centralizar un poco la escena. En Cuzco la situación con el virus era bastante más calmada que en la capital, que es mucho más densa a nivel poblacional, y había cierta libertad. Y desde ahí durante esos dos años de pandemia él pudo dinamizar la escena y descentralizarla. Me parecía muy interesante invitarlo.

Otra cosa bien interesante de Next es que se va generando comunidad. Para muchas  galerías es su segunda o tercera vez participando de la sección. Es una sección pequeña de seis galerías. La galería argentina Piedras participó tres veces  y en los últimos años se insertó como una galería bien importante, no solamente en el contexto de Buenos Aires, sino en el contexto internacional. Se va generando esta comunidad de galerías que vienen a la sección hasta por tercera vez.

Tres años de crecer viendo cómo crece el resto y qué cosas nuevas surgen entre galerías.

Totalmente. Surgen colaboraciones. Piedras y Vigil Gonzáles han colaborado varias veces que representan la identidad de la galería en el espacio físico de la otra galería. Ha habido articulaciones a nivel regional gracias a la sección entre las galerías que han participado. Eso ha sido muy interesante, sobre todo desde Lima, que no es necesariamente un centro de arte contemporáneo. Pero, sin embargo, es una ciudad de diez millones de personas, una ciudad importante con una tradición de coleccionismo que, por ejemplo, no hay en otras capitales latinoamericanas. Es un mercado pequeño pero igualmente interesante y que a muchas galerías de otras partes de latinoamérica les interesa explorar.

Las galerías emergentes y de artistas más contemporáneos también traen mucho de arte indígena, ¿no? ¿Es normal que galerías emergentes pongan en escena arte indígena?

Sí, en el Perú ya sucede hace hace un buen tiempo porque sale ante todo el debate en torno al arte amazónico, que es un tema súper importante en el Perú, la amazonía es un territorio muy rico. Hay unos artistas increíbles, una cultura visual impresionante. Ya hace varios años es muy común que los artistas indígenas estén insertos como artistas importantes dentro de la escena del arte local. Chonon Bensho, por ejemplo, es una artista amazónica de la comunidad Shipibo-Konibo que ganó premios en la escena cultural. Creo que es una situación un poco adelantada en relación a otros países donde la presencia de las comunidades indígenas quizás no es mayoritaria.

El arte indígena trae mucho de tradición y de historia de años atrás. Es interesante que se instale hoy como arte emergente. Esa doble cara es espectacular, entre la historia y la actualidad.

Tiene que ver con que la mayoría de artistas indígenas, que son parte del circuito de arte contemporáneo, son artistas jóvenes. Son coetáneos a otros artistas emergentes. Han tenido acceso -a diferencia quizás de sus padres o abuelos- a una educación formal, a la universidad y pueden cotejar esta formación en Bellas Artes con su propia formación tradicional y de estas mezclas salen cosas súper interesantes.

Es muy interesante el trabajo de co-participación y co-responsabilidad que plantean desde Bisagra para la muestra Cuerpo Multiplicado, donde la misma se hace a un costado y cede el proceso de decisión a esta cadena de mujeres que construyen el camino de la exposición. ¿Cuál fue la motivación detrás de generar esta cadena, este sistema de coparticipación?

Bisagra comenzó siendo un espacio de arte independiente que abrimos el 2014 con un grupo de amigos y colegas. Somos dos curadores y cuatro artistas. Ya somos un colectivo más que un espacio independiente, que se activa de acuerdo a distintos proyectos.

“Cuerpo multiplicado” fue una alternativa a ese momento en el que no se podía ver arte directamente. Y hemos aplicado la metodología de siempre, hemos jugado con lo que significa ser un colectivo, una institución artística, y tratar de horizontalizar las relaciones. Pensar que, sobre todo, trabajamos para la escena y para los artistas, y que los artistas conocen más que nadie su trabajo. Entonces, la idea era que nos juntemos con una primera artista y ver qué pasaba si esa artista invitaba a otra. Fue como una especie de cadena de acuerdo a las asociaciones que ellas iban encontrando entre su propio trabajo y las artistas que invitaban.

Mucha de la experiencia propuesta por Bisagra tiene que ver con esto de la co-creación y corresponsabilidad. Como una contaminación entre prácticas, una horizontalización de los de las diferentes jerarquías en el trabajo o de la cultura.

Acerca de la importancia de la perspectiva feminista en el arte. ¿Sentís un compromiso de instalar un modelo que dé más protagonismo a la mujer en la escena del arte? ¿Qué rol sería importante que ocupen las mujeres en el arte hoy?

Yo siento que últimamente hay mucho movimiento, mucha conciencia de parte de las mujeres artistas y de las trabajadoras culturales de que hay una historia de borramiento que nos precede. Y que es importante actuar en el presente para de alguna forma contrarrestar esa historia. Siento que estamos en un momento donde la ética feminista ha colado cierto sentido común dentro de lo que se entiende como una práctica artística, ética, comprometida e interesante.

Ciertos gestos hiper masculinos, que antes quizás eran acertados, posiblemente ahora son un poco más cuestionadas. Creo que incluso es un momento difícil para ser artista, hombre, blanco, si es que no se es consciente y crítico de su beneficio, porque a diferencia de solo una década atrás, kos temas que más interés generan tienen que ver con éticas feministas, éticas de cuidado, el compromiso con la naturaleza, temas medioambientales, a veces cosmologías indígenas.

Siento que sí se está haciendo mucho desde el presente. Sin embargo, no necesariamente desde la investigación. Es muy loco, porque pueden pasar muchas cosas, pueden haber muchas muestras que exponen a estas mujeres, pero si eso no se traduce también hacia la historia del arte a través de investigación y la escritura, eso no termina de formar parte justamente de esta historia. Entonces, creo que es importante que mujeres investigadoras y curadoras no solamente se comprometan con la práctica de artistas mujeres o a abrir espacios a las mujeres dentro de los museos, las galerías, instituciones de arte en general, sino que también haya trabajo de investigación acerca del trabajo de las artistas mujeres.

Desde los mismos museos hay una apertura mayor a comprar arte feminista o arte hecho por mujeres. Sin embargo, como las narrativas bajo las cuales se construye la historia de arte son todavía súper patriarcales, pasa mucho que se compran piezas por artistas mujeres, pero luego no son incluidas en las exposiciones permanentes.

Entonces, por eso creo que el trabajo por hacer tiene mucho que ver con reconstruir la historia del arte, comenzar a comprenderla desde sus criterios de valoración, desde la manera en cómo se ha pensado qué es lo valioso, qué es lo estético, es un trabajo muy estructural, generar cuerpo de investigación acerca de estas mujeres. Creo que pasa un poco por ahí, porque activismo sí hay, y mucho. Si hago una lista de artistas mujeres que están exponiendo versus hombres, probablemente la cosa sea bastante pareja. Pero eso no significa que haya la misma cantidad de catálogos, o que si tú vas al museo encuentres la misma cantidad de mujeres que hombres en la colección permanente. El trabajo para hacer es súper rico, es estructural, y esa es una tarea enorme: el compromiso con la investigación.