EN CLAVE MENOR: QUÉ VIMOS EN LA BIENAL DE VENECIA

Un sol cenital, veraniego, abrasivo y multiplicado por la cercanía con el agua nos azotó en las calles, puentes y aguas de una Venecia en plena ola de calor. Íbamos en busca de un refugio y, entonces, oscuridad. Y, entonces, un panel, una instalación de Khaled Sabsabi envolvente, que brillaba en el medio de la entrada a la exposición. Colores, movimientos lentos, sonidos espectrales, ¿nos imaginamos, también, algunos aromas, acaso? Se trata de la solemne entrada al Arsenal en la exposición de la edición 2026 de la Bienal de Venecia. 

Frente a la posición de dos humildes espectadoras, la composición de la Exposición aloja instalaciones monumentales, grandes despliegues tecnológicos, obras de enorme escala y una abundancia de recursos que extendían la experiencia del recorrido. Pero la escala no intimida, sino que abraza. Por momentos, al menos. En un pabellón al refugio del sol abrasador y con una ambientación que prioriza la oscuridad, ayudando al foco mental y bajando las revoluciones de la percepción, nos da la bienvenida una video-instalación de Khaled Sabsabi: susurrando en pacíficos tonos de azul el canto de los pájaros y los dolores y amores que amalgaman la vida material con la experiencia metafísica. 

Estamos jerarquizando constantemente, la mayoría de las veces de forma inconsciente o automática. Otras, nos dejamos seducir por lo que más nos llama la atención. Qué escuchamos, qué vemos, a qué reaccionamos. In minor keys (En claves menores), el título propuesto por Koyo Kouoh, busca hacerle foco a aquello que suele permanecer en segundo plano. Una obertura a lo sutil y a las formas en que el tiempo se inscribe sobre los cuerpos, los territorios y la materia. 

Nos acompañan también al entrar mil metros de papel fotográfico que Carrie Schneider puebla una y otra vez con la cara de una misma mujer. Un mensaje claro, marcado por la repetición, para lo que nuestras 48 horas en la bienal de Koyo Kouoh nos demandarían: ritmo, paciencia y apertura. Mientras avanzamos por la Exposición, rescatamos que las sutilezas, las claves menores, no pierden el efecto de saturar. Es una Exposición larga que se recorre a paso lento: un camino que demanda tiempo y que, por momentos, subestima el costo real de la contemplación, contrayendo y dilatando el tiempo de la acción y el tiempo del reposo. La insistencia, la sobrecarga sensorial y el ensanchamiento del tiempo que exige esta bienal convocan una misma pregunta, formulada de varios modos: ¿a quién le pedimos paciencia? ¿A quién le exigimos tiempo? ¿Dónde nos refugiamos de las lógicas productivas? y, más íntimamente, ¿dónde habita la reflexión: en el hacer o en el reposo, en el movimiento o la quietud?

Entre tótems y proyecciones, la imagen diáfana recorre el pabellón y nos susurra al oído en idiomas que no conocemos pero codificamos como historias de reencuentro, de armonía, de sanación. No hizo falta encriptarlos en idiomas comprensibles, al menos para que estos mensajes logren embeberse. Las vías eran otras. Se nos presentan caras todo el rato, en esculturas y documentales, telares y poemas, señalando una bienal muy sensorial que se arraiga en las melodías de la naturaleza para elongar y relajar las lógicas que operan el consumo del arte por sobre la interiorización de sus mensajes.

Lisa Blackmore en Decir lo que nos toca. Apuntes sobre la inmersión en cuerpos de agua (Cubo Abierto. Revista MAC Lima. Edición 3. Año 2020) escribe: “En la liquidez y la suavidad de nuestra inteligencia corporal reside nuestra sutil fuerza de cambio. No solamente nos forma y transforma; también desborda el imperio epistémico del logos, la razón pura, y el oculocentrismo, al hacer confluir los cinco sentidos en un sexto que nos atraviesa por dentro y nos estira hacia el afuera, hacia el futuro”.

En el mismo artículo, la curadora inglesa cita a Michel Serres y su metáfora de la piel humana como un archivo somático mutante que “documenta nuestras relaciones porosas con las afueras y las alteridades”. ¿Qué tipo de relaciones establece esta bienal? ¿Qué tipo de porosidad permite? Por lo pronto esta edición de la bienal habilita el olfato, el tacto y el oído. 

La música aparece de distintas maneras: desde referencias explícitas hasta telares atravesados por frecuencias, partituras y registros auditivos como el bosque sonoro de Himali Singh Soin y David Soin Tappeser que conecta diversos formatos, desde ecos glaciares hasta telares de seda ahimsa para resaltar momentos de silencio como parte de la acción. Subcontinentment (2020) reúne paisajes sonoros árticos y grabaciones de Delhi. El nombre es un neologismo que busca contener: descanso y complejidad. A su vez, el telar Mountain, pixelated in the water (2021) reproduce las notas musicales o frecuencias que se generan en los paisajes sonoros de Subcontinentment. 

También las esculturas de instrumentos de Nicholas Hlobo que parecen escupir notas musicales, aún en la quietud y frialdad que le otorgan el bronce del que están hechas. La música, o los sonidos, fiel al título de la exposición (En Claves Menores) estaba incorporada en muchos de los videos, de fondo o con protagonismo, a los que se le suman poemas y fragmentos dispersos por la Exposición. 

Fuimos testigos también de la insistencia de esta Bienal en la voz a partir de la dimensión narrativa o periodística: relatos que recuperan historias, episodios o memorias que se acercan a un formato documental a partir de entrevistas y testimonios para construir a partir de la experiencia particular. Retiro de Natalia Lassalle-Morillo y su madre Gloria Morillo presenta una instalación de video donde se la ve a Gloria siendo entrevistada por su hija para indagar en la memoria, la identidad y la historia de Puerto Rico siendo atravesado por la ley PROMESA que concedió poderes económicos de Puerto Rico a Estados Unidos (2016) y el huracán Maria de 2017. 

Si vamos al tacto, nos la pasamos tocando las estructuras de cartón rugoso. Realizados con el estudio Wolff Architects, se utilizó para crear muros, tótems y pedestales que alojaban las obras a lo largo de la exposición general. Y se agregan texturas: Let This Be My Catedral, de Annalee Davis, propone un herbario de especies provenientes de una antigua plantación esclavista para fomentar la introspección y la consideración de modelos post-plantación arraigados en la reparación. Las compone en un mural con fondo azul mostrando toda la categorización. 

Un buen aroma siempre es sutil. Y siempre una se da cuenta demasiado tarde cuando está totalmente sumergida en las partículas invisibles de los diversos olores alrededor de las instalaciones de la exposición general. No ayuda a la sensación de embotamiento ya generada por la oscuridad y la monumentalidad laberíntica de las obras; o a la sensibilidad de una de nosotras (no diremos quién), razón por la cual suele cansarse de los perfumes, propios y de los demás. 

¿Esa apelación a los sentidos se agota en la experiencia estética? En The End of the World, instalación inmersiva de Alfredo Jaar que pone al centro un cubo hecho de distintos minerales críticos para la expansión tecnológica ambiental y bélica, traslada consigo también las tragedias que le suceden a su extracción. La pieza desplaza la mirada desde la promesa del progreso hacia las violencias que hacen posible esa promesa. Jaar construye una situación perceptiva. La escala, la oscuridad, la proximidad física con los materiales y la inmersión espacial producen una experiencia que antecede a cualquier lectura racional. Pero, el crítico de arte y académico Brian Holmes sostiene que las formas estéticas ocupan un lugar decisivo porque permiten transformar el conocimiento en experiencia compartida y, eventualmente, en acción. Entre un momento y otro emerge la empatía: “...los movimientos convierten los datos en conocimiento, luego transforman el conocimiento en formas estéticas y finalmente convierten las formas estéticas en acción”. 

Desde lejos, escuchábamos a quienes, sobreestimulados por la motorización del circuito de aperturas, huelgas, inauguraciones y demostraciones en la Venecia de mayo, criticaron la discordancia entre ejes curatoriales y las propuestas plásticas. Eso también estuvo, quizás más presente en las propuestas de pabellones nacionales que en la exposición general. Pero fuera de temporada, toman otros matices (bajo el sol abrasador y una ola de calor que sofoca al continente) que penetran más profundo en la aprehensión de públicos en desaceleración. Este es, entendemos, un aprendizaje sobre el nado contracorriente, la presencia atemporal y la significancia de las sutilezas que Koyo describe: "Porque, aunque a menudo se pierda en la ansiosa cacofonía del caos actual que asola el mundo, la música continúa." El foco no ilumina el caos, la gracia no es avivar la cacofonía como gesto de resistencia; el foco está en la resiliencia que, como una gotera, socava las racionalidades que imperan, con dolor y opresión, los vínculos trazados en el arte.

Coda

Entre las obras e instalaciones que marcaron un eco sostenido en nuestro recorrido, se encuentran  The Council of the Mother Spirits of the Animals, una reunión de esculturas zoomorfas con diseño kené de la artista shipibo-conibo Célia Vásquez Yui que nos enfrenta con las espiritualidad y la naturaleza para cuestionar las propias prácticas extractivas.

Omo Elu, una instalación de paneles textiles teñidos con índigo por Tabita Rezaire que representan a la diosa Yoruba Yemaya y se disponen como un acto maternal que practica el cuidado del mundo por sobre la propiedad de los recursos. 

Amagugu, de Buhlebezwe Siwani, que resuena con la propuesta sudafricana “Elegy” y representa al cuerpo de la mujer africana en un marco que desafía a la mirada occidental.

 Si querés viajar a Venecia y recorrer la Bienal In Minor Keys, Pinta Experience te invita a sumergirte de la mano de expertos.