FERNANDO ALLEN Y CONFINES DEL PARAGUAY EN PINTA BAphoto 2024

¿Cómo surgió la idea inicial de Confines del Paraguay y cómo ha evolucionado a lo largo de los años?

La idea surge hace aproximadamente 15 años, cuando pensamos que era una buena oportunidad sistematizar las fotografías que estábamos recolectando de nuestros viajes a los confines del Paraguay en busca de las imágenes de las fronteras culturales. En principio iba a ser un proyecto netamente fotográfico. En el año 2012 nos contactó Martin Nasta para realizar la curaduría de “Selección Texo 2”, que se llamó “Maestros del arte popular e indígena del Paraguay”. Texo quería que formemos una colección, y posteriormente, organizar una exposición. Fue una experiencia extraordinaria, durante meses viajamos por todo el país para seleccionar y trabajar con artistas populares e indígenas. La exposición se realizó en el Centro Cultural de España Juan de Salazar en 2013 y al año siguiente en la Maison de l'Amérique Latine en París.

Luego, la Fondation Cartier de París nos pidió que trabajemos en una colección de arte popular e indígena del Paraguay para ellos (colección que fue creciendo a lo largo de los últimos diez años) y así fue que también nosotros comenzamos a formar una colección propia, con los tesoros culturales que íbamos encontrando a nuestro paso. En ese momento ya existían extraordinarias colecciones como la del Museo del Barro y otras como la de Verena Regehr en el Chaco, y la de Ysanne Gayet en la ciudad de Areguá. Nosotros nos sumamos a esos esfuerzos por rescatar y conservar la producción simbólica material e inmaterial de nuestro país.

¿Cuál fue el proceso para crear la colección de arte popular e indígena que hoy tiene Confines del Paraguay? ¿Qué desafíos enfrentan en la recolección de piezas y la organización del proyecto a lo largo de los años?

Tiempo antes de concretar el proyecto Confines del Paraguay, cada uno de nosotros, por su cuenta –Fredi Casco y yo– venía adquiriendo piezas de arte popular e indígena, sobre todo cerámica y máscaras. Esta práctica, casi instintiva al inicio, fue evolucionando hacia acciones más concretas, como la adquisición sistemática de obras realizadas en diversas técnicas (tallas, textiles, cerámica, pinturas, dibujos, etc), casi siempre ligadas a algún proyecto editorial o audiovisual. Los desafíos que enfrentamos son diferentes según las regiones del Paraguay en las que uno trabaje.

En el Chaco, que es donde desarrollamos casi todos nuestros proyectos, la dificultad de acceso a muchas comunidades, es uno de los principales problemas. También la falta cada vez más acentuada de materias primas (como la caraguatá, o chaguar, con cuyas fibras se fabrican los hilos para piezas textiles), es un problema no menor, ya que en varias comunidades las mujeres han dejado de tejer debido a esto. Algo similar sucede con la madera del Palo Santo, un árbol utilizado por artesanos de varias etnias para realizar tallas. Dichas cuestiones están íntimamente ligadas al proceso de exclusión territorial producido por la expansión del agronegocio (deforestación masiva, adquisición de cientos de miles de hectáreas por parte de terratenientes nacionales y extranjeros con la consecuente migración de las etnias que las ocupaban, etc). Esto es en cuanto a los desafíos materiales. Existen un montón de otros factores que moldean la producción simbólica de estos pueblos y, por ende, afectan al proceso de adquisición de piezas y obras diversas.

¿Cómo equilibran la representación de lo tradicional con nuevas formas de expresión artística dentro del arte indígena y popular en sus curadurías?

En líneas generales, se tiende a pensar que sólo las manifestaciones “puras” o “antiguas” del arte indígena y popular, son las que tienen auténtico valor cultural o artístico. Un espectacular traje ceremonial del ritual Ishir llamado “Debylyby” (que puede verse en el Museo de Arte Indígena del CAV/Museo del Barro), dista mucho de los que se realizan hoy en día en la comunidad de Puerto María Elena (Alto Paraguay), la misma que hace 3 o 4 décadas, produjo aquél para el mismo ritual.

Creemos que mientras estas comunidades logren mantener, de una forma u otra, los conceptos sobre los que se fundan estas expresiones simbólicas, los materiales actuales (plásticos, latas, máscaras de cotillón, máscaras hechas con cartón o telas estampadas, etc) que complementan o sustituyen a los antiguos elementos encontrados en la naturaleza, son una manera práctica de sobrevivencia y adaptación a las circunstancias que les toca vivir. Esta cuestión ocurre, con algunas diferencias de tonalidades, tanto en el mundo del arte popular campesino, como en el indígena.

¿De qué se trata la propuesta exhibida en la edición 2024 de Pinta BAphoto?

La propuesta de esta muestra se estructura sobre el concepto del escamoteo, o el engaño, en cuatro series que presentamos.

El ritual de la etnia Ishir, del gran Chaco paraguayo, denominada “Debylyby”, que consiste en la representación de los grandes dioses fundacionales de la cultura Ishir: los Anábsoro. El ritual nace en la noche de los tiempos, a partir de una maldición, la proferida por Nemur, uno de los más poderosos dioses de la mitología Ishir, que condena a los Ishir a representar periódicamente a sus dioses, los Anábsoro, a quienes ellos mismo han exterminado, so pena de la extinción de toda la raza. Estos juegos simbólicos deben realizarse sin que las mujeres de la comunidad sean conscientes que los verdaderos dioses han desaparecido, siendo los hombres quienes, provistos de vestimentas y abalorios similares a los que utilizaban aquellos, tomen su lugar en los espacios sagrados ceremoniales.

El ritual guaraní del “Arete Guasu”, o “Kandavare” (el nombre que le dan en la localidad de Pedro P. Peña), desarrollado sólo en territorios lejanos del Chaco paraguayo, argentino y boliviano. Los personajes principales de esta puesta en escena son llamados “Agüero Güero”, y representan a los miembros ya fallecidos de la comunidad, que vuelven durante los días del ritual para bailar y compartir un tiempo mágico con sus parientes.

Las fiestas populares conocidas como “Kambá Ra´angá”, en las que se utilizan máscaras hechas con madera liviana (raíz del timbó, preferentemente), y en las cuales los miembros de las comunidades campesinas donde se llevan a cabo, asumen otras personalidades ocultando tras estos artificios (máscaras, ropas viejas, trajes hechos con plumas de gallinas, o con hojas secas de bananos), sus identidades cotidianas.

El caso de Nicolás Benítez. Un chico originario de un pueblo del interior del Paraguay (Itá), hijo único de una mujer soltera (pecado casi capital en la conservadora sociedad paraguaya, mayoritariamente católica) cuyas circunstancias lo fueron empujando a salir del país, primero, y construir luego al enigmático y fascinante personaje en el cual se convertiría: el pai de Santo Kola í, o Pai Nicolás, como se lo conoce hoy. Su Santo Patrono, al cual dedica sus afanes, es San la Muerte, un santo apócrifo, no reconocido por la iglesia católica, pero que sin embargo tiene una legión de seguidores en Paraguay y Argentina.

En estos cuatro casos, los dispositivos que conforman y sostienen los respectivos rituales o representaciones, están diseñados para el engaño (caso Ishir); para burlar al tiempo posibilitando retornos improbables (caso Guaraní); para exorcizar el miedo al “otro” (al enemigo, quizás), asumiendo rostros distintos (caso del Kambá Ra´anga); o transformarse en un personaje como el Pai Nicolás (una versión popular del superhéroe, quizás) cuya relación directa con el culto al inquietante Santo lo protege contra los prejuicios de una sociedad conservadora que teme al otro, al diferente.

Junto a estas fotografías presentamos, como contexto, algunos objetos que tienen relación directa con estos casos: un traje ritual del Kambá Ra´angá, dos máscaras del mismo ritual, una talla de San la Muerte realizada por el tallador Aquiles Copini, una pintura popular (acrílico sobre madera).

¿Cuáles son sus expectativas a largo plazo para el futuro del arte popular e indígena de Paraguay? ¿Qué desean que este proyecto logre en los próximos años?

En primer lugar, darle la relevancia que se merece este asunto: que si bien está el mercado, donde estos tesoros muchas veces pasan a ser mercancías o fetiches culturales, la producción material y simbólica de los pueblos originarios no puede reducirse solo a eso, a un fenómeno de mercado. La venta en el mercado ayuda a sostener más o menos a los artistas, pero está lejos de ser suficiente. Tiene que lograrse una comprensión por parte de la sociedad que estamos ante una riqueza cultural extraordinaria que corre serios riesgos de desaparecer. Hay que poner en contexto todo eso, no solo a través de la difusión, también a través de la educación, en los colegios, en las universidades, en los museos.

En ese sentido, Confines del Paraguay no es solo una colección de objetos, también hemos producido media docena de documentales audiovisuales, además del registro fotográfico. Asimismo, realizamos constantemente acciones de carácter social en beneficio de las comunidades de los artistas, como donaciones de alimentos, ropas, medicamentos, materiales de construcción, ayuda para consultas médicas, y todo tipo de colaboración que logramos articular en nuestro círculo de acción privada.

Pinta BAphoto 2024. Del 24 al 27 de octubre, 2024. La Rural, Buenos Aires, Argentina.

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