ENTREVISTA CON TANIA PARDO, DIRECTORA DEL MUSEO CA2M

Navegando entre las necesidades de lo público y lo privado, sus apuestas dinamizadoras han tenido por escenarios museos como el MUSAC leonés y su Laboratorio 987 o La Casa Encendida madrileña, de la que fue responsable del Departamento de Exposiciones hasta junio de 2019. En esa misma primavera, accede a la sub-dirección del Museo CA2M, donde comienza una fructífera relación con Manuel Segade para seguir conformando esa idiosincrasia tan atractiva de la institución madrileña. Tras el nombramiento de Segade como director del Reina Sofía, y tras un concurso público, Tania Pardo accede a la dirección del centro ubicado en Móstoles con nuevos y viejos retos por delante. Recibe esta entrevista en las oficinas del museo, cuyas paredes están plagadas con pósteres de exposiciones que han sido fundamentales en esa creación de identidad institucional. Antes de comenzar a dialogar, nos quedamos frente a uno de ellos, de la exposición de Sonic Youth etc.: Sensational Fix (2010), que sirve de marco para comentar la importancia de aquel hito por lo que supuso en fondo y forma.

Álvaro de Benito (Á.B.): Habiendo trabajado ya como subdirectora del Museo CA2M, desde la parte más curatorial hasta entrar con esa sub-dirección a la parte institucional, ¿te planteas una visión distinta a la que has ido desarrollando cuando te conviertes en directora?

Tania Pardo (T.P..): Asumir el puesto de dirección a través de este concurso público supone también asumir una responsabilidad, ya que es la primera vez que me pongo al frente de una institución, aunque, obviamente, con la ventaja de que ya formaba parte del equipo durante casi cinco años junto al anterior director, Manuel Segade. Creo que lo que cambia es que la visión debe ser más global e institucional centrada también en la gestión, en el cuidado de un equipo, etc. Enfrentarme a todo esto es el reto porque he tenido una trayectoria profesional donde siempre me sentido muy refugiada al lado de enormes profesionales: desde el MUSAC con Rafael Doctor y Agustín Pérez Rubio o, en La Casa Encendida, vinculada a José Guirao, Lucía Casani, y, recientemente, con la sub-dirección del Museo CA2M creando este tándem con Manuel Segade, que ha sido una de las mejores experiencias profesionales hasta el momento. Han sido unos años increíbles de aprendizaje y eso me ha hacho tener mucha fuerza e ilusión para asumir la dirección. También existe una ventaja clara, como te decía, y es que conozco muy bien el centro, al equipo y, afectivamente, tengo una vinculación muy fuerte desde que se abre el museo en 2008 porque ya con Ferran Barenblit, primer director, fui invitada a hacer una exposición (Sin heroísmos, por favor, 2012) y desde ese momento, para mí, el Museo CA2M se convertirá en un referente para aproximarse al arte contemporáneo.

Á.B.: Hay una cuestión recurrente en los relevos y es el periodo de transición que queda cubierto con una programación cautiva, heredada de la anterior dirección. Esto no sé si en su caso es algo necesariamente negativo, si es que lo es alguna vez. Me refiero, lógicamente, al cambio efectivo de las políticas que quieras ejecutar.

T.P.: Se hace muchas veces esta pregunta, ¿no? ¿Cómo y cuáles serán las diferencias? Creo en los procesos orgánicos. Vengo de estar junto a una persona extraordinaria, que es Manuel Segade, programando juntos, por lo que voy a intentar preservar esa herencia y toda esa energía que es ya patrimonio del propio centro. El Museo CA2M, está muy posicionado a nivel internacional y a nivel nacional es un legitimador de escenas del arte, pero, a su vez, hay mucho desconocimiento a pie de calle y más en esa ciudadanía que no esté tan vinculada al arte contemporáneo y quizá ese es un gran reto que me gustaría asumir, que todo el mundo sepa que tiene un museo que le está esperando. También me gustaría abrir la puerta a disciplinas que no han sido tan atendidas como la ilustración, el diseño, seguir trabajando en proyectos de arquitectura, y generar una línea muy fuerte sobre accesibilidad física, cognitiva y salud mental a través del Programa Cosmorama relacionado también con la inserción social. Por otro lado, me interesa cuestionar constantemente a través de distintas actividades para qué sirven los museos públicos en el siglo XXI y visibilizar la trastienda de la institución, de momento a través de un proyecto en redes que enseñará todos los departamentos. Mi deseo es que el Museo CA2M refuerce el seguir siendo una institución coral, polifónica, diversa, una institución “que hable por los codos”. Parecen gestos muy básicos, pero se me revelan muy necesarios. Amabilizar las instituciones porque al final, las forman personas.

Á.B.: Habla del tema del reconocimiento y la exposición del Museo CA2M. ¿Diría que existe una marca CA2M como tal, reconocible? Y si existiera, ¿cómo la definiría?

T.P.: Hemos hablado mucho de que es un museo de “baja institucionalidad”. Este es un concepto que Manuel Segade pone sobre la mesa y yo lo voy a recoger. Significa que es un centro donde no tienes que pasar el bolso por ningún detector y donde nadie te pregunta de dónde vienes. Se concibe el museo como una extensión de una casa, un lugar para estar, inclusivo. Esto no significa que en una exposición no exista la confrontación, porque también trabajamos con el conflicto, con la aflicción, que nos haga pensar, pero que te haga estar y quieras volver. Y luego, seguir trabajando sobre el propio contexto en el que se ubica geográficamente. Somos un centro situado en una ciudad como Móstoles, en el sur de la región, que nos diferencia mucho del norte. Rescato a Joaquín Torres García y su obra “Nuestro norte es el sur”, una frase que utilizo mucho como metáfora para este Museo CA2M, así como el concepto de lo multiforme, un museo capaz de mutar y adaptar sus formas a distintas situaciones, contextos, artistas y públicos.

Á.B.: Sin embargo, el Museo CA2M representa, sobre el papel, la institucionalidad de una región como es la Comunidad de Madrid y, a veces, me resulta complicado como esa circunscripción puede afectar a un afán universalizante. Comentabas antes acerca del conocimiento que se tiene del museo internacionalmente, pero puede llegar a ser extraña la conjunción entre ese regionalismo nominal y la universalización del contenido.

T.P:  Es muy importante conocer el lugar que uno ocupa y saber desde dónde nos situamos. El Museo CA2M maneja lenguajes universales, esto es intrínseco al propio arte. Es un museo al que le importa muchísimo su posición geográfica, pero el lenguaje es transversal. Lo demuestran las exposiciones que se hacen de artistas que pueden estar en el Museo CA2M, en el Reina Sofía, en el MUAC de México, en la Bienal de Venecia o el PS1 de Nueva York. Pensando en ese contexto, por ejemplo, no se puede entender Madrid sin Latinoamérica y no puedes entender Madrid sin un norte y un sur, tampoco puedes entender Madrid sin Móstoles y, sobre todo, no puedes entender el Museo CA2M sin Móstoles porque si no estuviera aquí, no sería este museo, sería otra cosa. Trabajamos con esa idea de descentralización, de excéntrico, porque esa excentricidad —no estar en el centro— nos ha permitido trabajar mirando a muchos lugares sin olvidar que Madrid históricamente es y ha sido un lugar también de legitimación para la escena del arte.  Además, un lugar como Móstoles produce su propia riqueza afectiva, ya que conviven una de las mayores poblaciones de guineanos, árabes y latinoamericanos de Madrid y esto permite trabajar dispuesto al intercambio y al aprendizaje constante y creo que es hacia donde deben tender las instituciones públicas.

Á.B.: Ese concepto de la periferia es algo que, obviamente, ha estado presente muy a menudo en esa narrativa institucional del Museo CA2M. Me resulta complejo entender si todo el tema periferia, como, por ejemplo, lo latinoamericano dentro de la estructura social, integrado con la periferia, se ha convertido en un concepto más centrífugo que centrípeta.

T.P.: Quiero entender las periferias como lugares del centro y los centros como periferias, dar la vuelta a los mapas, inventárselos. Por eso yo hablaba de que nuestro norte es el sur. Otro de los conceptos importantes del museo es la aplicación de la imaginación radical. Lo de la periferia ha permitido trabajar desplazados del foco de la centralidad, pero son conceptos cuestionables: ¿se puede ser el centro desde la periferia? Los museos son lugares para pensar, pero también para experimentar y permiten el encuentro con las obras. Los artistas son en sí mismos un artefacto pedagógico, lugares abiertos al intercambio de aprendizajes.

Á.B.: Aludías a una característica física del Museo CA2M, la de un museo donde nadie tiene que pasar un filtro de seguridad. Aprovechando la metáfora, ¿existe ese filtro de seguridad respecto a lo curatorial o a lo expositivo al tratarse de una institución pública? Es decir, ¿en qué medida afecta la idiosincrasia de una institución pública a la hora de la programación?

T.P.: Afecta en el sentido que a la hora de programar se marcan unas líneas claras de exposiciones y actividades.  En esta institución, que nace con una colección pública que se incrementa cada año, en un momento dado se perdió la palabra museo, que hemos recuperado hace dos años. La diferencia entre un centro de arte y un museo es que los centros de arte no tienen colección y los museos, sí. Quizá esta palabra se pierde por el camino por una cuestión casi cacofónica —MCA2M—, pero la recuperamos y esto ha significado trabajar entre la dinamicidad de un centro de arte y la rigurosidad de saberse un museo que tiene una colección pública que nos pertenece a todos y a todas. Porque conformar una colección es otra gran responsabilidad, ya que son patrimonio y son siempre corales y polifónicas. Para su formación entran muchas miradas, siempre está incompleta, faltan relatos. A mí me interesan mucho los márgenes, las intrahistorias que no entran en los relatos oficiales y que también me gustaría potenciar a niveles curatoriales. Volviendo a tu pregunta, te diré que al Museo CA2M se le ha dado un gran respaldo siempre, asumiendo incluso el error y el equívoco como parte de su propio relato.

Á.B.: Este asunto enlaza con los criterios políticos que siguen las administraciones y que pueden verse reflejadas en la actividad del museo. Y no solo en cuanto a esa gestión, sino también a políticas expositivas y dinámicas curatoriales secuestradas por unas tendencias que se han construido desde la urgencia y quizá con intereses ulteriores.

T.P.: Por supuesto que el mundo del arte no es ajeno a nuestro propio mundo neoliberal y capitalista en el que vivimos y, sin duda, existen modas curatoriales que, a su vez, están muy relacionadas con las tendencias del mercado y su gran impacto en nuestro sistema. Ha habido modas siempre. Por ejemplo, la fotografía a principios de los noventa o el vídeo, pero también temáticas. Lo importante es discernir lo que uno hace y defiende para salirse de lo que se lleva, tener herramientas para generar lenguajes propios, incluso asumir que estás dispuesto a equivocarte y, otras veces, a contaminarte de esas modas. Pero son las propias controversias del mundo del arte y su complejidad.

Á.B.: En esas dinámicas mercantiles dentro de una industria del arte, además del soporte o la técnica que comentas, existen temáticas que acaban también mercantilizadas. Por ejemplo, se está observando que, dentro de las grandes líneas argumentales en Occidente, la identidad, la sostenibilidad y la descolonización tienen una posición de fuerza muy relevante. Ahí estamos viendo también esas políticas y esas posturas públicas que, por acción o temor, indican qué es lo que hay que comprar o qué es lo que hay que exhibir y ser didáctico con ello.

T.P.: Son cuestiones muy controvertidas en el propio mundo del arte, porque una cosa es el arte y otra, su sistema. Tiene algo todo esto de cínico y de divertido a su vez, porque confrontas distintos discursos, la proyección de los artistas o cómo los contamos. Muchas veces me cuestiono si es posible mantenerse ajena a las modas. Aspiro a ser un poco atemporal, pero a veces gracias a estas modas se han puesto sobre la mesa debates muy interesantes y pertinentes como los que atañen al género, al feminismo, temas relacionados con las minorías racializadas, discursos LGTBI+, etc. A veces es difícil, pero quiero creer que se consigue. Quizá sea utópico, pero también lo es el propio arte y tiene que serlo.

Á.B.: ¿Crees que existe independencia en la industria del arte? No sé si puede llegar a percibirse que esa base, que es la producción artística, ha perdido la creatividad en aras de ser catalizadora de un servicio público o de tener que seguir un discurso que sea popular.

T.P.: Es una buenísima pregunta. Yo creo que no se ha perdido. De hecho, creo que la misión del museo es no perderse ahí, sino ser capaz de escuchar e interpretar posiciones muy distintas para que realmente sea un lugar diverso y polifónico, recoger narrativas plurales y tener programaciones diferentes e, incluso, apelar a la contradicción. Deseo que en una institución quepan numerosas voces porque, si solo se escucha una, hay un problema. Llegar hasta ahí no es fácil, pero ese es el gran reto: ¡vamos a intentarlo!

Á.B.: Sin embargo, creo que puede existir cierta presión si uno se sale de los discursos en boga. Si uno ve las temáticas y las líneas argumentales de las bienales, de los museos, son prácticamente hegemónicas. Quizá la galería tenga un mínimo de potestad para salirse de ese discurso.

T.P.:  Pero es que también hay que plantearse una pregunta con respuesta compleja: ¿quién hace a la institución, son quienes están al frente de ella los que hacen a la institución o es la institución la que hace a los comisarios? Creo que uno tiene que trabajar sin presión, intentando salirse de los discursos impuestos.

Á.B. ¿Me responderías a esa pregunta?

T.P.: Yo me lo cuestiono muchas veces, porque, en determinados casos, hay personalidades que marcan muchísimo a la institución e imprimen tendencia. Me siento muy cómoda en este museo porque tiene unas características muy moldeables y un gran equipo de profesionales para trabajar libremente, sin forzar ningún discurso, sin impostar ningún gesto. Por ejemplo, ahora mismo la institución tiene tres exposiciones de tres mujeres artistas —Asunción Molinos Gordo, Teresa Solar Aboudd y Ana Gallardo— junto a las cápsulas de colección, que también lo son de mujeres —Ángela de la Cruz, Ixone Sádaba, Emily Jacir y Eva Fàbregas—, pero todo se ha programado de un modo muy orgánico.

Á.B.: Soy muy escéptico respecto a esas inercias orgánicas porque, al igual que en ese neoliberalismo y capitalismo del que hablábamos y marcaba esas tendencias subyacía una mano invisible, esa misma mano genera tendencias. Entonces, al final, no somos tan independientes en nuestras decisiones, y menos cuando estás haciendo ese servicio o esa labor pública.

T.P.: Claro, soy también consciente de que los gestos que uno hace desde la institución también son legitimadores. Tengo experiencia en numerosos y diversos entornos y he trabajado en distintas instituciones, pero también he sido independiente. Es importante conocer y contaminarse de todo lo que ocurre a nuestro alrededor y saber, volviendo a una de las preguntas anteriores, desde dónde se habla. Me interesa muchísimo el lenguaje institucional y desde él estar atenta a otros lenguajes, conocer distintos espacios y artistas. Por ejemplo, Madrid se conforma de muchísimas escenas, que han de tener cabida también en el museo. Sin olvidar que, al final, te conviertes en un legitimador, porque eso es lo que es un museo, un ente legitimador.

Á.B. Sobre todo porque una vez que legitimas ya tienes esa labor de prescribir, de intentar consolidar eso que has legitimado y, para eso, sí que tiene que haber discursos muy fuertes, pero teniendo en cuenta la interdependencia que también se tiene con el visitante, con el espectador.

T.P.:  Por eso tienes que ser, creo, más libre e independiente. Es más, es un derecho de los artistas el equivocarse y nuestro deber es acompañarlos. El museo ha de ser ese espacio de acogida para los y las artistas, un lugar abierto y de escucha constante, siempre alerta, atento.

Á.B.: Has comentado en otras ocasiones que, para ti, las galerías deben conformarse como una parte ineludible del sistema de la gestión museística. ¿Qué papel crees que deben tener dentro de todo este ecosistema?

T.P.:  La galería es un lugar en el que se comercia arte, fundamentalmente, pero también los galeristas son figuras muy importantes para los relatos históricos del propio sistema del arte. Hay galeristas y galerías históricamente fundamentales. También tienen ese papel que posibilita la muestra de un arte que no podría haber sido visto de otra manera. Para las instituciones, las galerías son muy importantes a la hora de adquirir obras de arte, aunque los artistas que no tienen galerías pueden también ser adquiridos, obviamente, pero me refiero más a que las galerías hacen su trabajo proponiendo, visibilizando y apoyando el trabajo de artistas. A veces, pueden llegar a poder hacer gestos que quizá no se puede permitir la institución pública, y por eso son una parte muy importante de este sistema. Creo que en estos tiempos que vivimos las galerías están inmersas en un proceso de reinvención, porque son espacios cambiantes, complejos y complicados. El sistema del arte está lleno de grandísimos profesionales, incluidas las profesiones que no se visibilizan suficiente: coordinadores de exposiciones, diseñadores, críticos de arte, correos, restauradores, etc. Siempre reivindicaré el papel de las galerías, y también en lo personal, porque a mí me han servido muchísimo en mi formación como historiadora del arte.

Á.B.: En el sentido más comercial, se ha visto en España y en gran parte de Europa una apuesta muy clara de las galerías por el arte latinoamericano. Hace algunos años hablaba con Jesús Carrillo, que estaba al frente de Conceptualismos del Sur, y le hacía una pregunta que puede ser controvertida en cuanto hasta qué punto Madrid o España puede ejercer como esa metrópoli explosiva de lo que ocurre en Latinoamérica, algo que puede sonar antagónico con el discurso descolonizador. Me gustaría que me hablases de qué posición e importancia va a tener el arte latinoamericano en el Museo CA2M dentro de esa sociedad más local que comentabas que se ha creado y que ha consolidado esa multiculturalidad y si crees que el arte latinoamericano tiene que ser reflejo de la misma o tiene que ser independiente.

T.P.: El arte al final es un reflejo de la sociedad que vivimos. En el medievo explicaban los trabajos a través del arte y la capacidad del estudio es parecida. Antes planteaba cómo no se puede concebir esta ciudad, en España, sin Latinoamérica. Yo no la puedo entender de otra manera. Venimos trabajando desde hace muchísimos años con comisarios latinoamericanos y en los últimos años ha habido un gran incremento de arte latinoamericano en la Colección del museo. También hemos coproducido muestras con museos latinoamericanos y la relación es muy fluida. Pienso ahora en exposiciones que se han realizado en el Museo CA2M de Jorge Macchi, Carlos Garaicoa, Cecilia Vicuña, Patrick Hamilton, Ana Gallardo, Wilfredo Prieto, etc. Incluso, este año Sandra Gamarra, artista hispano peruana que lleva décadas aquí produciendo, está representando a España en el pabellón de la Bienal de Venecia, comisariado por Agustín Pérez Rubio. No se puede entender un museo aquí sin Latinoamérica, sin los discursos decoloniales, no puede ser de otra manera. Si te refieres a que estos temas están presentes en los discursos más mainstream, ¿por qué no pueden estar? El arte contemporáneo, el arte en general, tiene que lanzar preguntas, pero no tiene que dar respuestas. Además de cuestionar constantemente, también debemos permitirnos cambiar de opinión e incluso abogar por el titubeo.

Á.B. Quisiera plantearte una pregunta algo básica y genérica. ¿Qué líneas de actuación pretendes seguir en las labores curatoriales de esta nueva etapa del Museo CA2M?

T.P.: Seguiremos siendo un espacio de producción para artistas jóvenes y de media y consolidada trayectoria, tanto madrileños, como nacionales e internacionales. Será esencial plantear nuevas miradas sobre la colección del Museo CA2M y sobre la colección de la Fundación ARCO, que se custodia también en el museo y con la que trabajamos como un único cuerpo. Se generarán grupos de estudio y trabajo orbitando alrededor del museo, centrados en diversas temáticas que atraviesan la colección. De hecho, ya se ha creado el primer grupo de investigación que anunciaremos en junio sobre arte y reclusión. Esto está muy relacionado con entender el arte como una herramienta de capacidad transformadora y toda una parte social que me interesa especialmente.  De hecho, desde hace un año y medio, estoy investigando a través de la visita y la impartición de clases de arte contemporáneo en distintos centros penitenciarios de hombres de la Comunidad de Madrid. Estoy todo el rato cuestionando casi todo lo que hago. Dentro de las líneas expositivas, también habrá una más centrada en lo vernáculo, que se relaciona también con lo popular y que es herencia del museo desde su apertura. Antes hablábamos de la importancia de la música, de Pop Politics. Activismos a 33 Revoluciones (2012), de PUNK. Sus rastros en el arte contemporáneo (2015) o de Elements of Vogue (2020), porque para nosotros es una línea fundamental. Otra de estas líneas será la atención a la escena de artistas portugueses.

Á.B.: Desde luego, y a priori, tienes muchos mimbres, y algunos de ellos ya consolidados en ese imaginario institucional, el de lo cotidiano, la integración, la periferia, para poder ejecutar esa continuidad e innovaciones.

T.P.: He realizado numerosas exposiciones que hablaban precisamente de atender a la mirada más cotidiana, a los gestos menores. Y esto, claro, en términos ahora de dirección, quiero potenciarlo. Me interesa mucho poner el foco en lo más próximo, en lo que aparentemente pasa desapercibido, pero también en los márgenes. Por ejemplo, seguiremos trabajando en la visibilidad de las artistas mujeres que no han estado presentes en la historia canónica del arte, pero también en esas minorías cercanas. Las próximas Jornadas de la Imagen estarán dirigidas por Pastora Filigrana, una de las voces más reconocidas para hablar de activismo por los derechos humanos de origen gitano.

Á.B.: En ese sentido, llama la atención que las industrias en España y parte de Europa se dejan llevar muchísimo por ese colonialismo anglosajón, en el cual los problemas estructurales de Estados Unidos o del Reino Unido, que son radicalmente distintos a los de España, tienen que ser los nuestros también. En una realidad conformada con setecientos mil gitanos en España y millones de latinoamericanos, parece que nunca existen en las aproximaciones de las multinacionales, que, por ejemplo, en publicidad y políticas de integración, barajan todo frente a factores netamente anglosajones.

T.P.: Ese es el motivo por el cual hablo mucho del contexto en el que estamos, de la proximidad y de la importancia de mirar más lo cercano. Basta que se mire algo detenidamente para que se convierta en interesante. Es algo que me ocurre a mí, pero en un sentido universal. Me gusta hablar desde lo más pequeño y cercano para hablar de temáticas universales. Relacionado con unas líneas que antes me has apuntado, te pongo el ejemplo de los ochenta de España, de las madres de Orcasitas, que son las primeras que se conforman como una asociación de madres de hijos que perdían por la heroína. ¿Y mientras están las madres de Orcasitas aquí qué sucede en esa época en Irlanda con los mineros? Es decir, ser capaces de trazar líneas de aquí y de allí dispares y similares en el tiempo.

Á.B.: Antes subrayabas que el Museo CA2M es un museo que tiene un renombre muy consolidado en esa escena internacional, que podría ser equivalente a lo elitista, a esa clase lo conoce, pero que todavía queda por hacer en esa parte del conocimiento popular. Creo que es obvia en esa marca CA2M una tendencia muy clara hacia la juventud, con programas enfocados a los jóvenes en su participación y como destinatarios de, por ejemplo, los festivales de música, y también esa intención que mencionas ahora con las exposiciones que pueden significarse como una rotura hacia lo tradicional en lo expositivo y lo institucional en el arte contemporáneo. ¿Cuánto de todo ese enfoque es instrumental, precisamente, para romper barreras?

T.P.: El público más joven es fundamental en los museos. Deben apropiarse de ellos, romper la manera de aproximarse a ellos. Desde el departamento de Educación, en el Museo se trabaja mucho con y para ellos a través del Grupo Sub21. Pero socialmente, cuando hablamos de que los jóvenes no visitan museos, es una cuestión relacionada con el propio sistema educativo de nuestro país, que no incentiva en los estudios las asignaturas de Bellas Artes. Desde que somos pequeños, ¿cuánta gente está habituada a visitar galerías de arte contemporáneo? Son espacios gratuitos y fuente de aprendizaje para ver arte, pero a veces desconocidas para un público no habituado al arte contemporáneo. Hay que romper prejuicios por un lado y por otro. ¿Quién pone el otro lado? Desde el Museo CA2M trabajamos para generar esas herramientas de aprendizaje. Creo que, en la propia educación, en nuestro sistema, es más importante que uno aprenda lo que es un 5, que dejar que el niño imagine que un 5 es una serpiente sinuosa. La creación, las inteligencias múltiples, el entendimiento no se ha trabajado suficiente y estamos en sociedades muy polarizadas. Nos forman para ser máquinas de producción, de ahí la importancia de los museos. Es importante no tener miedo a cuestionar el arte, incluso si no te gusta algo, poder expresarlo. Los jóvenes son transmisores para un futuro, pero también tenemos que romper ese edadismo y repensar esta sociedad que mitifica constantemente lo joven. Desde el departamento del Museo CA2M, se trabaja mucho con jóvenes. Aquí no hay centro comercial, no hay cine, y el museo se convierte en un servicio público que ofrece cine y la posibilidad que asuman el museo como suyo. Alrededor del Museo CA2M orbitan colectivos que han hecho suyo este lugar, como Las Tejedoras, que llevan diez años tejiendo juntas en una mesa junto a la cafetería. Ellas pertenecen a Tejiendo Móstoles y son la metáfora de esa red afectiva de la que hablamos cuando nos referimos a las acciones del museo. En mayo ocuparán el museo, tejerán donde quieran. Si alguna tiene el deseo de tejer en mi despacho, tejerá aquí, lo mismo que en una exposición, y terminaremos esta jornada celebrándolas con una fiesta en la que ellas han elegido la música para bailar. Queremos que sigan sucediendo en el museo muchas cosas a la vez. Y ser capaces de reivindicar el presente como el tiempo en el que detenernos: un presente inestable, polarizado, difícil, pero en el que están pasando cosas interesantísimas también, y es ahí hacia dónde queremos ir.

Á.B. ¿Qué parte crees que es la más retadora dentro de todo tu encargo, esa más complicada para el Museo CA2M, su entorno y lo que se representa?

T.P.: Cuando una habla sobre lenguajes institucionales, hay que aludir, por un lado, al rigor, y, por otro, a la responsabilidad que esto supone. Pero quizá lo más retador es seguir generando un lugar que recoja la diversidad del arte y todos sus lenguajes posibles. Que el museo sea un espacio de acogida de las múltiples escenas para seguir colaborando con sus agentes y preservar y atender a los agentes que lo forman. El arte y su sistema son lugares muy frágiles, y las instituciones tenemos el deber de intentar solidificarlo.